Постановки прошлых лет: "Бахчисарайский фонтан" (1958 г.). Часть 3.

Ранее: 1, 2.

Конец акта содержит резкий перелом в развитии действия, дает первую напряженную кульминацию в балете. Это сцена вторжения татар, картина боя, поставленная и выполненная с огромным мастерством и глубоким драматизмом. Этот важный, переломный в ходе сценического действия момент подчеркнут и музыкальным контрастом. Разнообразные по ритму и мелодике польские танцы сменяются драматизированным восточным маршем с его воинственными интонациями и настойчиво повторяющимися ритмическими оборотами. Творческая фантазия и точный расчет позволили авторам и исполнителям создать сложную, но удивительно целостную по композиции картину сражения, в которой детально разработаны многочисленные мизансцены отдельных борющихся пар и групп. Впечатляющее воздействие этой замечательной сцены усиливается изображением замка, охваченного бушующим пламенем. Высшая точка напряжения в развитии действия — появление Гирея. Полудикий хан, грозный и беспощадный воин, он внезапно останавливается перед застывшей в ужасе Марией. Этот ответственнейший и напряженный момент действия решен в краткой и выразительной пантомимной(нетанцевальной)сцене: Гирей склоняется перед Марией, он покорен красотой своей пленницы.

Второе действие образует яркий контраст с первым. Это — мирная и красочная картина жизни ханского гарема, выдержанная в ином — теплом, лениво-томном танцевальном и живописном колорите. Второй акт посвящен преимущественно обрисовке Заремы. В ее партии передана здесь смена мыслей и настроений, выражена душевная драма героини. Уверенность в любви Гирея и сознание превосходства над другими женами хана сменяются тревогой, вызванной безучастным отношением Гирея, наконец, мольбами и отчаянием отвергнутой любви. Образ Заремы наделен выразительной музыкальной характеристикой. Особенно запоминается лирико-драматический эпизод солирующей скрипки, где декламационные фразы, подобные взволнованной человеческой речи, раскрывают глубину страданий Заремы. Ярко танцевальная, динамичная и виртуозная партия Заремы насыщена и чисто драматическими элементами, значение которых возрастает к концу акта. Третий акт — центральный в балете, самый содержательный в лярико-психологическом отношении. Все в нем основано на контрастном сопоставлении характеров трех главных действующих лиц: Марии, Заремы, Гирея. Именно здесь постановщику спектакля удалось достичь наибольшего взаимопроникновения балета и драмы. Это действие состоит из нескольких сцен. Наиболее важные среди них можно охарактеризовать как монолог (Мария одна) и диалоги (сцены Марии и Гирея, Марии и Заремы). Но в третьем акте содержатся и чисто хореографические эпизоды, органически включенные в сценический рисунок, составляющие неотъемлемую часть его драматургии. Так, Мария, погруженная в воспоминания о прошлом, исполняет танец из дуэта с Вацлавом первого акта; чисто танцевальный характер присущ многим эпизодам ее сцены с Гиреем; наконец, и в партии Заремы — в ее монологе-рассказе о себе — широко использованы хореографические средства балета. При этом характер танцевальных приемов в партиях Марии и Заремы неодинаков: Марии, весь облик которой трогательно нежен и хрупок, свойственны мягкие и плавные) движения; в танцевальном рисунке Заремы выделяются порывистые, широкие движения, неожиданные и крутые смены, энергичные жесты. В этой сцене контраст двух характеров, двух главных женских образов очень ярко выражен в музыке. Музыкальная драматургия сцены основана на сопоставлении страстно-патетических эпизодов Заремы и нежно-лирической, печальной музыки Марии. Замечательным примером сцены-пантомимы является смерть Марии. Постановщиком найдена выразительная мизансцена, в которой равно важны пластика балерины и мимика актрисы: прижавшись к колонне, Мария, смертельно раненная кинжалом соперницы, медленно соскальзывает на пол. В ее поникшей позе, безжизненно свисающей руке, угасающем взоре выражена тихая скорбь прощания с жизнью и покорность судьбе. В четвертом действии просто и выразительно построена сцена гибели Заремы. Партия ее здесь совсем лишена танцевальности: Зарему ведут к месту казни, и переживания ее выражены в повороте головы, в прощальном и полном любви взгляде, обращенном к Гирею. Заключение акта построено на выразительном контрасте — дикой пляске воинов Гирея во главе с Нурали, следующей непосредственно за сценой казни. Эта массовая сцена необычайно ярко характеризует Восток с его сурово-воинственной, стихийной стороны и хорошо дополняет лирические восточные сцены второго действия. Вместе с польскими танцами начала первого действия пляска воинов создает композиционное обрамление балета, а также выразительно подчеркивает художественный контраст между национальным колоритом польских и восточных сцен. И все это заключено в «рамку» пролога и эпилога: Гирей у воздвигнутого им фонтана, погруженный в воспоминания о Марии. Следует подчеркнуть своеобразие партии Гирея, совершенно лишенной танцевальности, но ставящей перед исполнителем ответственные сценические задачи. При всем том значение образа Гирея в спектакле чрезвычайно велико, ибо он органически входит в драматургию произведения и с ним связано раскрытие важнейших моментов идейно-художественного содержания балета.

Продолжение...