Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 21
Подлинное обновление балета не могло быть достигнуто без нового репертуара. Театр обращался к хореографической инсценировке популярных симфонических произведений. В 1918 году Горский поставил балет на музыку симфонической поэмы Глазунова «Стенька Разин». Выбор был продиктован в данном случае тем, что образы стихийного народного бунтарства, воплощенные композитором в этом сочинении, казались близкими и «созвучными» современности. Позже были осуществлены инсценировки «Испанского каприччио» и «Шехеразады» Римского-Корсакова, «Карнавала» Шумана. Но этот путь не мог стать главным и основным. Одной из первых послереволюционных премьер была постановка «Петрушки» И. Ф. Стравинского в 1920 году. Балет этот ранее никогда не ставился в России, а его музыка была известна отечественной публике только в концертном исполнении. Курс на решительное преобразование форм традиционного балета был взят К. Я. Голейзовским в период его непродолжительной работы в Большом театре в середине 20-х годов.
В 1925 году им были поставлены балеты «Иосиф Прекрасный», музыку которого написал С. Н. Василенко, и «Теолинда» на музыку Ф. Шуберта. Хореография обоих спектаклей представляла собой в известном смысле сознательную полемику с принципами классического балетного театра. Черты эстетизма, любования позой сочетались с подчеркнутой конструктивностью оформления. Явная неудача постигла Голейзовского в попытке создания «производственного» балета на современную тему «Смерч» (1926). Но при всех крайностях и односторонних увлечениях балетмейстера, в его постановках были плодотворные элементы, получившие развитие в советском балетном театре гораздо более позднего времени. Постановка «Эсмеральды» в 1926 году доказала жизненность традиций классического балета, подвергавшихся иногда сомнению и нападкам в то время. В балете частично был переработан сценарий и соответственно введены куски новой музыки, написанной P.M. Глиэром. Все это усилило драматическое звучание балета.
Глубоко впечатляющий драматический образ создала Е. Гельцер в главной роли. Важным этапом в работе балетного театра над современной темой была постановка балета «Красный мак» (1927), созданного в творческом содружестве сценариста и художника М. И. Курилко, композитора Р. М. Глиэра, балетмейстеров Л. А. Лащилина и В. Д. Тихомирова. Образы вожаков народной революционной борьбы были решены в «Красном маке» в основном средствами старого классического танца. Но массовые танцевальные сцены, изображающие подневольный труд китайских кули или отвагу и удаль советских моряков, явились новым словом в балетном театре. Несмотря на наивность некоторых сюжетных ходов, эклектичность музыки и хореографии, «Красный мак» имел огромный успех и не сходил со сцены советских и ряда зарубежных музыкальных театров в течение нескольких десятилетий. Действенные, динамичные массовые сцены, занимающие лишь эпизодическое место в «Красном маке», становятся основой драматургии в балете «Пламя Парижа» (музыка Б. В. Асафьева, сценарий Н. Д. Волкова, постановка В. И. Вайнонена) на сюжет из эпохи Великой французской революции, который был поставлен Большим театром, вслед за ленинградской его премьерой, в 1933 году.
Этот спектакль был оценен при своем появлении как продолжение и дальнейшее развитие важного почина, сделанного в «Красном маке». Особое признание в балете «Пламя Парижа» получил активно заявивший о себе после революции новаторский мужской танец. Артист балета, чья роль в дореволюционном балетном спектакле ограничивалась поддержкой балерины, стал играть в балете действенную роль; мужской танец обрел небывалую ранее содержательность, динамику, героическое звучание, обусловленные новой, революционной действительностью; он обогатился силовыми движениями, вращениями и в свою очередь повлиял на привнесение героического начала в танец женский. Особая заслуга в утверждении героического мужского танца на сцене Большого театра принадлежалаА. Н. Ермолаеву и А. М. Мессереру, с успехом исполнявших в «Пламени Парижа» роль марсельца Филиппа. Роль Жанны в этом балете исполнила завоевавшая большую популярность О. В. Лепешинская.
Другая линия развития советского балета представлена в «пушкинских» балетах Асафьева «Бахчисарайский фонтан» (1936) и «Кавказский пленник» (1938). Оба спектакля осуществлены балетмейстером Р. В. Захаровым. Именно в эти годы и в этих балетах пришли на сцену театра герои классической литературы. Это несомненно обогатило хореографическое искусство, открыло перед исполнителями новые творческие перспективы. Большее, чем раньше, значение стала приобретать в балетных спектаклях режиссура, иногда даже в ущерб танцевальной драматургии. В балетах на сюжеты Пушкина на первый план были выдвинуты психологические коллизии и столкновения противоборствующих страстей. Более последовательное воплощение драматургического замысла было достигнуто в «Бахчисарайском фонтане», что и определило его широчайшую популярность у зрителя. В нем выступали крупнейшие мастера Большого театра, создав незабываемо яркие и впечатляющие сценические образы. После прихода в Большой театр Г. С. Улановой роль Марии в ее исполнении стала одним из высочайших достижений советского балетного театра.
Продолжение: Часть 23
