Билеты в Большой театр 
Ранее: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12.
За исключением последнего балета, весь репертуар весьма красноречиво говорит о полном равнодушии к вопросам качества музыкального материала и об экзотически-зрелищном, развлекательном направлении вкусов руководителей и хозяев балетной труппы. Пуни и Минкус, выразительно охарактеризованные в процитированной выше статье Чайковского, являются, пожалуй, непререкаемыми авторитетами и мастерами среди всех этих Трубецких, Гершелей, Аржини и прочих канувших в Лету компиляторов дансантной музыки. А ведь московская труппа была к этому времени богата выдающимися мастерами русского балетного искусства, а на полках библиотеки Большого театра без движения лежала партитура «Лебединого озера» Чайковского, не шедшая за обветшалостью декораций.
Характерно, что когда в конце 70-х годов встал вопрос об уменьшении балетной труппы по соображениям финансовым, дирекция в числе прочих наметила к увольнению крупнейших и талантливых артистов С. Соколова и Ф. Рейнсгаузена, являвшихся хранителями лучших традиций московского реалистического балета. С. Соколов — известный педагог, блестящий танцовщик, сильный актер, владевший искусством мимики, успешно выступал как постановщик; созданные им спектакли «Папоротник, или Ночь под Ивана Купала», «Последний день жатвы», возрождавшие опыт национального балета, основанного на богатствах народного танца, явились выдающимся событием в жизни балетного искусства.
Следует кратко охарактеризовать крупнейших танцовщиц московского балета, сохранявших его реалистические традиции вопреки всем неблагоприятным условиям, в которых развертывалось их творчество. Заслуженной славой, далеко вышедшей за пределы Москвы, в 60-е годы пользовалась П. Лебедева, которую современники характеризовали как прекрасную танцовщицу и прекрасную актрису, отмечая исключительную выразительность ее лица. Одновременно с Лебедевой выделилась М. Муравьева, артистка грациозная, изящная, доведшая свою технику до высшего совершенства. Талантливейшей представительницей следующего поколения русских танцовщиц явилась А. Собещанская; расцвет ее творчества приходится на семидесятые годы. Созданные ею роли отмечены были цельностью и содержательностью; высокая техника и мимическое искусство гармонически сочетались у Собещанской, служа задаче создания правдивого и поэтичного образа. Московскими крупнейшими танцовщицами, имевшими громадный успех и в Петербурге и за границей, были Л. Гейтен и Л. Росласлева. Развивая богатый опыт московской хореографической школы, они подчиняли блестящую технику высшим драматическим задачам. О Рослаклевой критика писала: «все, что она ни делала, у нее выходило красиво. И в этой гармонии движений, линий, целеустремленности взгляда, чистой улыбки чудилась душа красивая, чистая и прекрасная».
Говоря о выдающихся артистах московского балета второй половины XIX века, нельзя умолчать о В. Гельцере, талантливейшем актере, непревзойденном мастере пантомимы, создателе галереи выразительных образов; о нем писали, что его «игра понятна, как игра драматического актера». В своих выступлениях в Москве, Петербурге и за границей, успешно соревнуясь с европейскими знаменитостями, крупнейшие артисты московского балета демонстрировали большие преимущества своей школы и своих традиций, отмеченных стремлением к реализму, к психологической и драматической насыщенности, глубине и правдивости образов. Эти ценные качества московских артистов балета формировались и крепли в живой и неразрывной связи с передовыми течениями, господствовавшими в московском театре. Самое благотворное воздействие на их искусств» оказывала русская классическая музыка; выступая в классических русских операх в качестве исполнителей хореографических сцен (в «Иване Сусанине», «Руслане и Людмиле», «Русалке», а позднее в операх кучкистов), талантливые танцовщики и танцовщицы вдохновенно раскрывали идейные и художественные богатства, заключенные в этих хореографических драмах, в этих правдивых картинах жизни; тем самым они укреплялись в своей приверженности реализму и народности в искусстве.
Особое значение в истории московского балета имела состоявшаяся в 1877 году постановка «Лебединого озера» Чайковского важнейшая веха в истории мирового хореографического искусства. В спектакле 1877 года по вине малоодаренного балетмейстера Рейзингера (послушного ученика Сен-Леона), а также в силу того, что центральная партия Одетты-Одиллии была поручена не самой яркой представительнице московского балетного искусства — П. Карпаковой, не были раскрыты все богатства балета Чайковского. Ларош со всей справедливостью писал об этом спектакле: «Музыкальная сторона решительно преобладает над хореографическою. По музыке «Лебединое озеро» — лучший балет, который я когда-нибудь слышал... По танцам «Лебединое озеро» едва ли не самый казенный, скучный и бедный балет из тех, что даются в России. Правда и то, что постановка из рук вон бедная». При всех неблагоприятных обстоятельствах, историческое значение этой постановки — первой постановки на сцене балетного театра произведения, насыщенного глубоким психологическим содержанием и основанного на симфонически развивающейся тактически совершенной музыке,— неизмеримо велико. «Лебединое озеро» обнаружило по существу впервые перспективы идейно-эстетического роста хореографического искусства.
