Большой театр в борьбе за русскую оперную классику (1952 г.), часть 7.

Ранее: 1, 2, 3, 4, 5, 6.

Ту отчетливо ясную и верную тенденцию, которую отстаивала наиболее прогрессивная часть московских критиков в отношении Большого театра, чрезвычайна выпукло и с благородной простотой сформулировал Чайковский в одной из своих статей. Подытоживая свою музыкально-критическую деятельность, Чайковский писал: «В моих рецензиях я изливал свое негодование, видя то позорное уничижение, в которое поставлена в Москве, в так называемом сердце России, русская опера; я бичевал театральную администрацию за ее потворство и угодливость в отношении к сеньору Мерелли, в то время как русские артисты тщетно домогаются быть принятыми на казенную службу, или же, быв ею приняты и пользуясь даже расположением публики, получают ничтожное вознаграждение, или, ради экономии, вовсе выключаются из труппы. Ту же театральную администрацию я энергически порицал за плохую, не подобающую столичной сцене оперную обстановку, за недостаточность оркестра и хриплую безголосность хора».

Как видим, космополитизму и антинациональной политике царских чиновников, орудовавших в «театральном ведомстве», противостояли большие и дружные прогрессивные общественные силы; эти силы должны были выйти победителями в борьбе с феодально-аристократической реакцией, должны были вывести Большой театр на путь служения русской оперной классике. Показателем обозначившегося сдвига в жизни Большого театра явился выдающийся успех постановки «Евгения Онегина», осуществленной в 1881 году, т. е. после исполнения этой оперы молодыми консерваторскими силами под руководством Н. Рубинштейна и И. Самарина (показательно, что дирижер Большого театра Бевиньяни, разучивая оперу Чайковского, прибегал к советам Н. Рубинштейна). «Евгений Онегин» в постановке 1881 года знаменует определенный перелом в развитии Большого театра, определенную победу композитора, а вместе с ним и сочувствующих его устремлениям талантливых русских актеров-певцов в их совместной борьбе за повышение вокальной, общемузыкальной и театральной культуры в исполнении произведений национальной музыки. Особо выделился среди исполнителей молодой певец П. А. Хохлов — питомец Московского университета, друг А. П. Ленского, горячий почитатель Малого театра и любимец московского студенчества, артист, развивавший в своем творчестве новые ценные тенденции психологически глубокого, правдивого музыкально-сценического раскрытия образа.

Упомянутый спектакль 1881 года можно считать началом нового этапа; с этого времени оперы не только Чайковского, но и других русских композиторов чаще, успешнее проникают на сцену Большого театра; исполнение этих опер становится более тщательным, внимательным и точным. Русская национальная оперная литература становится фактором, который уже не может быть игнорирован никем. Художественные требования, выдвигаемые русским классическим репертуаром, побуждают театр решительно повысить качество музыкального ансамбля; увеличивается в составе оркестр, значительно обогащается также и хор оперы. За дирижерским пультом систематически появляются авторы исполняемых опер — А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский, и это заметно повышает ответственность исполнителей.

Привлечение в качестве постоянного дирижера требовательного музыканта и энергичного администратора И. Альтани — воспитанника Петербургской консерватории, а для работы с хором У. Авранека (он же второй дирижер театра) содействовало решительному упорядочению музыкально-исполнительской части Большого театра. Отныне и сценической части при постановке русских опер уделяется большее внимание. Декоративное оформление новых спектаклей все чаще поручается видным художникам. К восьмидесятым годам относятся крупные достижения талантливого ма-шиниста-механика и декоратора К. Вальца, вся долгая (с 1861 года по 1929) деятельность которого в Большом театре была посвящена совершенствованию сценически-постановочной культуры оперных и балетных спектаклей. Однако это не было, да и не могло быть в условиях императорского театра полной победой национального реалистического направления в оперном искусстве.

Упорное сопротивление этому направлению ощущается, в частности, в репертуарной линии театра, подверженной резким колебаниям. Вот несколько показательных цифр. В сезоне 1890/91 года из 125 оперных спектаклей на долю русского репертуара приходилось лишь 40 спектаклей, т.е. меньше одной третьей части. Значительно более утешительную картину мы наблюдаем в сезоне 1891/92 года; из 124 оперных спектаклей 73, т. е. более половины, падает на русский репертуар. В этот сезон с небывалым успехом прошла премьера "Пиковой дамы", повторенной 22 раза; 15 раз был показан "Евгений Онегин» и 10 раз — «Демон». Кроме «Пиковой дамы», состоялись еще две премьеры опер русских композиторов — «Гарольд" Направника и «Мазепа» Чайковского (возобновление). Иначе говоря, сезон этот прошел под знаком преимущественного внимания к русской опере. Не то мы видим в сезоне 1893/94 года. В числе шести поставленных и возобновленных произведений мы находим лишь одно название русской оперы — «Иоланта» Чайковского среди пяти иностранных опер («Мефистофель» Бойто, "Паяцы" Леонкавалло, "Вильгельм Телль" Россини, «Жидовка" Галеви, «Зигфрид» Вагнера).

Продолжение...