Большой театр в борьбе за русскую оперную классику (1952 г.), часть 5.

Ранее: 1, 2, 3, 4.

Для этой част публики и выражающей ее низменные вкусы театральной администрации ориентация на иноземное искусство одновременно означала принципиальное неприятие русской оперной классики. Творения великих русских классиков на протяжении многих десятилетий были пасынками дирекции «императорских» театров, предметом глумления чиновной верхушки — и таково было положение как в Петербурге, так и в Москве. Делалось все, чтобы не допустить лучшие произведения национальной оперы на сцену театра; когда же под натиском общественного мнения и требований актеров-певцов русские оперы включались в репертуар, их постановка осуществлялась с небрежностью, с многочисленными искажениями и урезками. Великие произведения — гордость русского искусства — сплошь и рядом представали перед публикой обезображенными; их идейное содержание всемерно вытравливалось.

Характерный факт, свидетельствующий о том, как настойчиво дирекция стремилась низвести классические произведения русской музыки на второстепенное положение, приводится в одной из рецензий Чайковского. В то время как оперный, отлично составленный оркестр приберегался для итальянской оперы, «в которой, по выражению Вагнера, оркестр есть не более как гитара в колоссальных размера», для «Ивана Сусанина» с его «идеально изящной, необыкновенно топкой и поэтической инструментовкой» назначался балетный оркестр, «привыкший отдувать площадные измышления г.г. Пуньи, Милкуса и им подобных». В этой же рецензии Чайковский отмечает непростительно небрежное отношение музыкантов к своим обязанностям. О дирижере же Шрамеке он в порядке поощрения может лишь указать, что темпы на этот раз были «вернее, оживленнее прежнего; видно, что он старался отрешиться от своего всегдашнего недостатка — непомерного затягивания темпов».

Большинство русских опер попадало на сцену Большого театра с огромным запозданием. Особенно не церемонилась дирекция с композиторами «Могучей кучки»; да и с другими великими композиторами-классиками в период наисильнейшего приступа итальяномании — в 60— 70-е годы — положение было неутешительным. Еще раз обратившись к фельетонам и статьям Чайковского, мы найдем авторитетные показания о том, с какой преступной небрежностью исполнялись «Русалка», «Руслан», «Иван Сусанин». Чайковский писал о спектакле «Руслан и Людмила», шедшем в 1875 году: «Нельзя было не радоваться при виде этой громадной толпы, привлеченной, единственно, священным именем великого русского художника, музыка которого так редко исполняется в Москве, обреченной довольствоваться приторно-пошлыми изделиями итальянской оперы, которые преподносит ей услужливый антрепренер, заправляющий нашей музыкальной сценой. Еще утешительнее был тот тонкий такт, с которым держала себя эта публика, в виду позорного обезображения, которому, как и следовало ожидать, подверглась несчастная опера Глинки. Было очевидно, что люди, пришедшие послушать Руслана, были заранее уверены, что исполнение его будет лишь печальной пародией».

А вот выразительный отрывок из рецензии на «Русалку»: «По поводу исполнения «Русалки» на нашей сцене, скажу, что оно было такое, какого, кроме Москвы, нигде и не услышишь. В ансамблях царствовала полнейшая безурядица, оркестр играл вяло и слабо, хоры всегда фальшивили нещадно, постановка крайне небрежная и жалкая». На примере своих произведений Чайковский не раз убеждался, какую пагубную роль играла театральная администрация — этот оплот рутины, грубости и безвкусья — в судьбе новой русской оперной музыки. Именно дирекции «императорских» театров обязан был Чайковский провалом своей первой оперы «Воевода» в 1869 году. А двадцать один год спустя, в 1890 году, та же участь постигла «Чародейку», которая по вине все той же дирекции была в сыром, недоработанном виде представлена лишь одни раз. В 1876 году Чайковский писал: «Возобновленный здесь «Опричник» исполняется самым срамовским и компрометирующим меня образом». Известно, с какой болезненной остротой осознавал Чайковский в период создания «Евгения Онегина» противоречия между своими художественными стремлениями и теми порядками, которые господствовали на императорской сцене «с ее рутиной, условностью, с ее бездарными режиссерами, бессмысленной, хотя и роскошной постановкой, с ее махальными машинами вместо балетмейстера».

Продолжение...