Московская опера в первой половине XIX века (книга "Юбилей Большого театра", 1952 года), часть 4.

Ранее: 1, 2, 3.

В воспитании русских оперных певцов Верстовскому немалую помощь должен был оказать и выдающийся композитор, автор всенародно прославленных песен, превосходный и глубокий знаток искусства пения А. Е. Варламов, состоявший в течение ряда лет помощником капельмейстера Большого театра. Можно утверждать, что в этот период закреплялись основы русской вокальной школы, органически связанной с национально-песенной традицией, господствовавшей в творчестве русских композиторов, в частности в операх Верстовского. Немалую роль в формировании национальных основ пения играло то отмеченное уже обстоятельство, что в Большом театре долгое время еще не было деления артистов на оперных и драматических. Побуждая талантливых артистов вырабатывать разностороннюю технику — культуру сцены, речи, пения, это обстоятельство вело к тому, что именно па русской оперной сиене должен был утвердиться новый тип актера-певца, не только поющего, но и захватывающего зрителей глубоким драматизмом исполнения, создающего синтетический музыкально-сценический образ. Так закладывалась важнейшая традиция русского оперно-исполнительского искусства.

Из прославленных певцов этого времени назовем тенора П. Булахова и баса (вернее, баса-баритона) Н. Лаврова. Многосторонне одаренный артист П. А. Булахов обладал голосом редкой красоты, гибким и подвижным. Слушатели ценили его и как концертного певца (его исполнение «Черной шали» Всрстовского явилось событием в музыкальной жизни Москвы) и как талантливого исполнителя ответственных партий в операх и водевилях. Исключительной любовью современников пользовался Н. В. Лавров. По свидетельству биографа, Лавров обладал «одним из замечательнейших голосов в России, может быть, в целой Европе»; в нем привлекало «соединение хорошего певца с отличным актером в одно лицо». Следует еще назвать имя даровитой, но очень рано сошедшей со сцены Д. Сабуровой (сопрано), которая, по свидетельству Аксакова, «подавала большие надежды не только как певица, но и как актриса». По отзывам современников, искусство московских певцов отличалось глубочайшей задушевностью, непосредственностью чувств. Именно этими качествами такие певцы, как Бантышев и Лавров, завоевывали признание и, любовь слушателей.

Первая половина XIX века — важный этап в истории московского балета, период его становления на путях подлинного профессионализма и, одновременно, формирования его особых и самобытных качеств. В этот период выдвигаются кадры замечательных русских танцовщиков и танцовщиц, рост которых связан с деятельностью ряда талантливых московских балетмейстеров-педагогов. Репертуар балета отмечен чрезвычайной пестротой, включая и переносимые из Парижа заезжими гастролерами-балетмейстерами модные французские балеты, и комические арлекинады, и балетные спектакли на экзотические и романтические темы. При этом, однако, национальная тематика с устойчивостью удерживается в балете московского театра. Особо возрастает интерес к русскому танцу после 1812 года.

Мы уже упоминали имя И. Лобанова — самобытного русского талантливейшего и прославленного танцовщика и балетмейстера. Афиши 20-х годов широко оповещают москвичей о выступлениях их любимца («Лобанов и Ленская будут плясать по-русски» — гласит, например, афиша 17 октября 1828 года); с громадным успехом шли поставленные им русские балеты-дивертисменты. Как глубокий знаток русского танца Лобанов превзошел и затмил своего предшественника И. Аблеца, считавшегося специалистом по жанру народного дивертисмента. Жанр этот, представлявший яркие хореографические картины и сцены современной народной жизни, был широко популярен на московской сцене в течение первых десятилетий XIX века. Балеты-дивертисменты, носившие характерные наименования «Сельский праздник», «Подмосковные девушки», «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», «Гулянье на Воробьевых горах», «Гулянье 1 мая в Сокольниках», «Татьяна прекрасная на Воробьевых горах», пользовались большой любовью публики, ценившей их связь с народным бытом, с народным танцевальным искусством. Успешно шли на сцене московского театра также многочисленные балеты, в которых прославлялась русская армия и ее воинская доблесть («Казаки в Лондоне, или Дань мужеству», «Торжество россиян, или Бивак под Красным», «Казаки на Рейне», «Русские в Германии, или Вечер в Германии» и т. п.).

В разработке русского репертуара активно участвовал талантливый балетмейстер, педагог, танцовщик А. Глушковский, долгие годы (начиная с 1811 года) посвятивший укреплению московского балета. С именем Глушковского связана первая попытка воплощения средствами хореографического искусства сюжетов Пушкина. В 1821 году в Москве был представлен «волшебно-героический балет» «Руслан и Людмила», либреттистом и постановщиком которого был Глушковский. Будучи выдающимся танцовщиком, Глушковский в собственном творчестве, а также в работе с молодыми артистами упорно добивался успехов в искусстве пантомимической игры.

К деятельности московского балета было привлечено внимание виднейших русских композиторов того времени, в частности Алябьева, чей балет «Волшебный барабан, или Следствие волшебной флейты» шел в Большом театре в 1827 году, и Варламова, написавшего музыку двух балетов: «Забава султана, или Продавец невольников» (представлен в 1834 г.) и «Мальчик с пальчик» (1837). Либреттистом Варламова в обоих названных балетах была блестящая танцовщица, энергичная воспитательница артистической молодежи, одна из первых женщин-балетмейстеров Ф. Гюллен-Сор, приехавшая в Москву в юные годы и навсегда связавшая свою деятельность с русской культурой, с искусством Большого театра. Авторы, выступавшие с оценкой московских мастеров балета (в том числе Белинский, Аксаков и другие), отмечают как положительную и ценную их черту высокое совершенство пантомимы, драматическую выразительность, искренность, задушевность и благородство чувств. Особенно прославились выдающиеся танцовщицы Т. Иванова-Глушковская, А. Воронина-Иванова (она, по словам Белинского, «роскошествовала на сцене жизнью и страстью»); о Д. Лопухиной Аксаков писал: «как выразительна, пак понятна ее пантомима!» Следует назвать также Т. Карпакову и ее мужа К. Богданова, имена которых гремели на протяжении тридцатых годов. Наиболее прославленной танцовщицей в середине века была Е. Санковская; о ней писали Герцен, Аксаков, Салтыков-Щедрин (Салтыков-Щедрин охарактеризовал ее как «пластического разъяснителя нового слова», а не просто танцовщицу). Назовём еще крупнейшую артистку этого времени - Е. Андреянову; о ней писали: «игра физиономии выразительна до того, что кажется, слышишь слона глазами».

Так еще в первой половине XIX века московский балет, поднявшись на высокую ступень профессионализма (не забудем, что многие из названных артистов нередко соревновались с крупнейшими европейскими знаменитостями и выходили в этом соревновании победителями), оказался особо восприимчивым к реалистическим веяниям, и его мастера проявили глубокую наклонность к жизненно-правдивой игре, к драматической выразительности, добившись блестящих успехов в сочетании виртуозной танцевальной техники с богатейшим искусством пантомимы.