«МАТЬ» Т. Хренникова на трех сценах

На пути новой оперы к сердцу зрителя стоит могучий посредник — театр. Только на сцене партитура композитора облекается в плоть и кровь живых героев, его мысль приобретает реальность звукового выражения, реальность музыкально-драматического образа. От степени проникновения театра в замысел автора, от «видения» постановщиками и исполнителями образов оперы зависит ее судьба, ее жизнь. Широко известны случаи, когда неудача отдельных певцов вела к провалам шедевров оперной классики при их первом исполнении. И все же только театр вновь возвращал их зрителю.

Когда размышляешь над судьбами советских опер, поражаешься, как много уже написано в этом трудном жанре и как мало удержалось на сцене! Всегда ли в этом виноваты только сами произведения и их авторы? Все ли сделали театры, чтобы сохранить эти произведения в репертуаре? Не слишком ли большую ответственность мы берем на себя, вынося приговор опере, поставленной лишь в одном театре? Не пора ли вернуться к пересмотру накопленного?
Ведь фактор времени не только «просеивает» искусство, предавая многое забвению. Он нередко возвращает произведение в жизнь. Сколько суровых мнений, например, было высказано в свое время в адрес первой оперы Т. Хренникова, но театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, вновь возродив «В бурю» в своем репертуаре, открыл ей широкий путь и на другие сцены. Немало скептических пророчеств сопровождало и сценическое рождение «Декабристов» Ю. Шапорина; однако длительная жизнь этой оперы в театрах Москвы и Ленинграда, ее успех на чешской сцене рассеял сомнения. Еще более разительный пример являет сценическая история «Войны и мира» С. Прокофьева.
Возникли дебаты и вокруг оперы Т. Хренникова «Мать», вышедшей «первым экраном» на сцене Большого театра СССР. Эти споры закономерны. Ведь искусство, как и жизнь, всегда в пути, всегда в поисках. И рождение нового неизменно вызывает столкновение различных вкусов и взглядов, их борьбу и преодоление. И, кроме этого, как говорилось в начале, при оценке произведения необходимо учитывать и. работу театра, который дает сценическую жизнь опере.
Даже в области интерпретации произведений классики у нас за последние годы были и великолепные новаторские прочтения и серьезные неудачи. Тем более сложно воплощение советской оперы. И все же, в каждой, даже спорной постановке часто можно найти немало ценного, яркого и удачного, что обогатит сценическую традицию, сыграет роль в ее обновлении. Когда же над произведением одновременно работают несколько театральных коллективов — это всегда обеспечивает разное, а в целом значит более богатое прочтение оперы, позволяющее проверить и уточнить ее оценку.
В этом смысле новой опере Хренникова, как говорится, «повезло». Из трех, почти одновременно выпущенных постановок оперы «Мать» (кроме Москвы, она была показана в Ленинграде, в театре им. С. М. Кирова, и в Горьком — в театре им. А. С. Пушкина), наиболее оригинальным, и в то же время дискуссионным, является спектакль Большого театра СССР.
Если оценивать безотносительно к музыке самый принцип решения спектакля, предложенный режиссером Н. Охлопковым и художником В. Рындиным, то трудно его не поддержать. Это действенный, воинствующий про¬тест против засилия бутафорского реквизита, против мелкого натуралистического подражательства, бескрылой копировки жизни, которые нередко губят на корню талантливые оперные замыслы. Давно пора развенчать культ «вещей», полонивший нашу сцену; он подавляет актера, делает его второстепенным придатком к пышному и громоздкому оформлению спектакля. Как часто еще сцена театра, особенно оперного, напоминает демонстрационный зал музейных экспонатов или выставку пейзажей и интерьеров, имеющих самодовлеющее значение и оттесняющих драму на второй план. И нет ничего, мне кажется, оскорбительней для театра, когда гром единодушных оваций сопровождает каждое поднятие его занавеса, а окончание действия проходит при столь же единодушном молчании зрительного зала.
«Театру во внешних картинах жизни не угнаться ни за кино, ни за романом,— писал В. И. Немирович-Данченко, в связи с инсценировкой «Анны Карениной». — Зато в создании характеров, живых человеческих образов, в передаче драматических коллизий и сложнейших драматических узлов, ни кино, ни роман не угонятся за искусством актера. Вот сила театра, и на это должен быть направлен наш упор».
Эти слова еще с большим основанием могут быть адресованы оперному театру, искусству по самой природе условному в своем внешнем выражении, и глубоко реалистическому в своей сущности. Но прямой параллели между оперным и драматическим театром проводить все-таки нельзя. Оперное действие, прежде всего, действие музыкальное, всегда приподнято, романтично, и в то же время внешне более статично, развертывается более медленно. И здесь главное, чтобы сценическое решение спектакля было подчинено законам «сквозного действия», поэтических контрастов оперной драматургии в строгом соответствии с замыслом композитора, с жанром и характером его произведения.
Это хорошо понимал В, И. Немирович-Данченко, который в связи с подготовкой первой оперы Т. Хренникова «В бурю» требовал от художника, оформляющего спектакль, «чтоб он поставил перед собою задачу построже, поглубже и важнее всего: музыкальную! (разрядка моя.— Е. Г.). Чтоб он не пошел по линии реальнейшего драматического спектакля... Найти какой-то принцип, по которому технически было бы не раскидисто, но и не было бы конструкционно-однообразно. А по¬ом и важнейшее: да, реально, живо, но не натуралистично! Прислушаться еще к музыкальным образам Хренникова?.. Как омузыкалить живую избу, улицу деревенскую и др.?»
Столь частое обращение в этой статье к авторитету В. И. Немировича-Данченко обусловлено не только ого огромным значением в истории советского театра. Драматическое творчество Хренникова формировалось с самого начала под непосредственным воздействием Немировича-Данченко, им были вдохновлены и направлены по определенному руслу замыслы как первой, так и второй оперы композитора. Русло это — реализм, «душевный» реализм, как любил говорить К. С. Станиславский. Такова и природа дарования Хренникова, его художественное видение мира. Правда, иной раз хочется большей глубины художественного обобщения, большего масштаба чувств и мыслей. Иначе открывается путь к мелодраме, к поверхностному бытописанию. Композитору иногда грозит эта опасность. И в его новой опере есть поверхностные, бледные страницы, говорящие о просчете вкуса и требовательности, а может быть, и о спешке. К таким страницам надо отнести, например, дуэт Павла и Матери, по своему слишком уж «легкому» складу мало подходящий и к образам этих героев, и к ситуации. Не очень содержательная песенная тема весьма односторонне выражает характер Андрея Находки. А ведь это характер оптимистический и героический. В монологах и речитативах Павла мало яркой музыки. И, может быть, поэтому они играют в опере больше служебную, нежели драматическую роль. И все же талант, при условии, конечно, его правильного воспитания, всегда ведет к правде.
А талант Хренникова — почвенный, сочный, сформировавшийся в конкретной обстановке современного песенного быта, талант искренний, душевный. Ему чужды отвлеченные образы, абстрактное мышление. Зато композитор владеет чудесным даром «омузыкаливания» и крестьянской избы, и деревенской улицы, и рабочей слободки, умеет найти правдивое лирическое выражение душевных движений и характеров простых русских людей - крестьян и рабочих. Эти люди сейчас стали хозяевами жизни. И Хренников — один из первых композиторов, которые привели на оперную сцену и утвердили на ней новых героев новой советской действительности. И в соответствии с этими образами обратились к живому народно-песенному языку, к жизненной простоте и естественности оперной драматургии.
Повесть Горького Хренников прочитал глазами лирического художника, увидевшего и раскрывшего пафос революционной борьбы через внутренний мир своей главной героини — простой русской женщины-матери. Жанровая специфика оперы определяется ее лирико-песен-ной драматургией, внутри которой органически развивается героическая тема. В этих особенностях оперы — ключ к ее сценическому воплощению.
Большой театр и постановщик оперы Н. Охлопков-художник дерзновенной мысли и могучей хватки — пошли по иному, более сложному пути. По-своему воспринимая повесть Горького — через грандиозную масштабность и историческое значение пролетарской революции, режиссер захотел на основе оперы Хренникова создать монументальный спектакль—памятник героям 1905 года.
Об этом говорит живописное решение спектакля (художник В. Рындин). В центре, на огромном черном фоне всего зеркала сцены высится гигантский серебристо-серый барельеф, воплощающий шествие рабочих со знаменем в руках. Барельеф озаряет яркое пламя большого светильника, стоящего у самой рампы. По обеим сторонам барельефа и в глубине сцены в строгом порядке размещены скульптурные изображения знамен, также серебристо-серого оттенка. Когда начинается действие, знамена свободно перемещаются по вертящемуся кругу, специально построенному для данного спектакля. То разбегаясь в разные стороны, то сближаясь друг с другом, они образуют своеобразные рамки для той или иной сцены. Словно отблески героической истории возникают картины победоносной пролетарской революции, оживают образы тех, кто своей борьбой и страданиями проложил человечеству дорогу к счастью и свободе.
Естественно, что при подобной концепции спектакля режиссер взял за исходные позиции не столько лирико-драматические или бытовые сцены оперы, сколько массово-героические, патетические элементы, заложенные в таких эпизодах партитуры, как третья картина — на заводе и, особенно, пятая — маевка и рабочая демонстрация. Здесь сказался размах режиссерской мысли Н. Охлопкова, ее эмоциональность и динамизм, основанные на точном расчете, четком конструктивном решении. Сцена маевки получает особую силу оптимистического звучания, и, по контрасту своего живописного образа, выделяется среди мрачных, тусклых тонов спектакля.
Эта картина до предела наполнена радостным, весенним настроением. Огромный голубой небосклон озарен невидимым солнцем. На его сверкающем фоне вырисовывается только ажурная вязь нежно-зеленой, узорчатой листвы нескольких тоненьких, стройных березок. Очень простыми средствами художник здесь создал иллюзию громадных просторов, воздуха и света; и вот это пространство заполняется праздничной толпой рабочих, их жен и детей, одетых в пестрые яркие наряды.
Весь зрительный образ сцены близок музыке с ее бодрым, мужским песенным хором «Праздник светлый и свободный, славься, первый майский день!», задорными частушками Корсуновой, с бойкой, развеселой и свежей по интонации рабочей кадрилью. В момент кульминации праздничного настроения сцена начинает вращаться, усиливая этим веселый динамизм массового действия.. Так режиссер готовит контрастный переход к героико-драматической вершине спектакля.
Снова приходит в движение сценический круг и ряды демонстрантов кажутся бессчетными. Особенно патетичен финал пятой картины. После разгона рабочих цепь царских жандармов движется прямо на одиноко стоящую Мать, словно стремясь своими штыками пронзить ее. Но их железная цепь постепенно рассеивается, и Мать остается недвижима, прижимая к груди красное знамя. Здесь ее образ приобретает черты символического обобщения, как бы выражая вечную жизненность революционной идеи.
Метод символического обобщения, близкий Н. Охлопкову как художнику, находит в спектакле довольно широкое применение. Он определяет уже образ первой картины оперы. Густая мгла окутывает огромное пустынное пространство. Только тусклый свет одинокого фонаря чуть теснит эту мглу, чтобы еще заметнее подчеркнуть ее густоту, ее беспросветность. Настроение зрительного образа усиливается надрывом тоскливой песни Фабричного «Осень темная, темь ненастная», где-то в отдалении подхватываемой хором. Это несколько абстрагированный, освобожденный от быта образ, обобщающий тяжесть, непроглядность жизни русских людей под ярмом царя, помещика и фабриканта. Такое начало по-своему эффектно, многозначительно. Но, к сожалению, оно мало согласовано с музыкой песни, построенной на четкой ритмической основе вальса, слишком бытовой, слишком интимной. Несмотря на свою выразительность, яркую талантливость, песенный образ в сопоставлении со сценическим кажется мелковатым, недостаточно обобщенным.
Противоречие между образной стороной музыки и спектакля ощущается и в других эпизодах, особенно интимно-лирических, психологических или бытовых. Когда между знаменами — символами революционной героики — возникают такие картины, как обстановка бедного домика Ниловны с «взаправдашним» лоскутным одеялом на простой железной кровати, самоваром, дровяными чурками и прочими атрибутами рабочего быта, или комната Сашеньки (кстати сказать, слишком импозантная, даже изысканная для девушки-революционерки —стильная мебель, рояль, торшер) — создается впечатление некоторой натянутости, искусственности. Оно рождается от несочетаемости интимно-лирических, жанровых черт оперы, их бытовой реальности с подчеркнутой условностью живописно-сценических решений.
Тяготение режиссера к символическим обобщениям несколько сглаживает драматизм действия. Стремление, например, выделить сцены Матери из общего действия второй картины, дробит ее на четыре самостоятельных эпизода, мельчит драматургию, нарушает связь событий. В шестой картине (у Сашеньки) опускается приход Весовщикова, бежавшего из тюрьмы. В результате картина лишается драматической конкретности и воспринимается лишь как лирический вердикт к сцене суда. Вот здесь масштабы режиссерского и живописного решения представляются вполне естественными и закономерными. Понятна и доходчива сатирическая символика огромного уходящего ввысь портрета Николая II; зрителям остается лицезреть лишь гигантские царские сапоги.
Совсем не получилась в спектакле финальная картина оперы. Условность ее решения мешает зрителям понять замысел автора, а некоторые несоразмерно выпяченные детали нарушают равновесие драматургических акцентов.
...Огромный ночной небосклон, расцвеченный далекими огнями, на его фоне две пальмы — призванные изображать вокзальный ресторан, где кутит пьяный Купчик. Народ и Мать — где-то внизу, на ступеньках круга, в обстановке чрезвычайно абстрактной. Когда начинается сцена Купчика — массовые образы погружаются в темноту и этим выводятся из действия. В центре, на поднятой площадке мечется в пьяном угаре и смертной тоске Купчик, вырастая в образ уже символический.
Возможно, режиссер задумал здесь спеть отходную старой умирающей России. Это не вызвало бы протеста, если бы затем во всю мощь прозвучала антитеза — революционо-героическая тема Матери и народа.
Но этого не произошло.
Прежде всего, в самой музыке не оказалось достаточно материала для такого масштаба финальной сцены. В оперной драматургии Хренникова, пожалуй, наиболее уязвимыми являются финалы. Совсем не «собран» финал «В бурю». Чужеродна по отношению ко всему легкому комедийному стилю оперы последняя картина «Фрола Скобеева» в первой редакции. Она не дает ясности итогового вывода. Ведь финал оперы, как и симфонии, всегда идейный итог, ответ на поставленные автором жизненно важные вопросы. Решение судьбы героя и является этим ответом.
Однако финал оперы «Мать» в партитуре более естествен и правдоподобен: он подсказан самим Горьким. И все же заключение оперы не дает полного удовлетворения. Последние сцены так скомканы, быстротечны, так идут «под занавес», что зрители не успевают не только вслушаться в музыку, но и разобраться в том, что происходит. А ведь это высшая точка, кульминация героического образа Матери, заступающей место сына в революционной борьбе. И когда в оркестре снова величаво звучит тема, на которой строится речь Павла, произнесенная на суде, — эта тема не только иллюстрирует слова Ниловны: «Он речь сказал — читайте», но и адресуется самой Ниловне, Матери, вставшей в героический момент своей судьбы вровень с сыном и его товарищами по революционному делу. Эта находка композитора очень важна: она создает драматургический подтекст в опере, противопоставляет методу иллюстративному, ощущаемому в сценическом решении — метод обобщения в музыке. Тем более досадно, что композитор здесь не развернул финальный монолог Матери, который бы завершил всю линию драматургического развития ее образа. Вспомним, что это развитие строится на цепи монологов, постепенно раскрывающих внутренний рост, динамику духовного преображения Ниловны. Из них самый яркий, самый выразительный — в конце второй картины («Нет, господи, молиться не могу»), характеризующий перелом в ее сознании, вызванный арестом Павла. Поэтому оказывается недостаточным несколько речитативных фраз (притом художественно не самых сильных в опере), для того чтобы запечатлеть в памяти зрителя новый образ Матери, в наивысший момент духовного подъема. Не восполняет этого пробела заключительный, несколько формальный, хор народа. Финал оказывается неправомерно усеченным. Возможно, здесь сказалась непреодоленная еще в нашей драматургии боязнь оперной условности, которая не позволяет герою даже в самые важные моменты своей жизни развернуто изливать свои чувства в ариях, дуэтах или ансамблях.
Боязнь нарушить внешнее правдоподобие сценического действия мешает развитию ансамблевых форм, развернутых вокально-ариозных построений, и тогда вторгается иллюстративность — враг подлинного искусства.
Но вернусь к спектаклю. Сценическое решение финала нанесло ему еще больший ущерб. На сравнительно малом отрезке музыки режиссер нагромоздил такое количество эффектов, что зритель не в силах проследить и понять, что же происходит на сцене. Мать, только что окруженная шпионами и жандармами, вдруг оказывается на паровозе, который несколько раз прокатывается по кругу. А заключительный хоровой ансамбль, где участвуют, откуда ни возьмись — и Павел Власов, и все его соратники (в предыдущей картине осужденные на ссылку), переводит действие оперы из кануна 1905 года в дни Октябрьской революции. Эта, сама по себе возможная идея (особенно, если учесть, что премьера оперы Хренникова состоялась в день 40-летия Великой Октябрьской социалистической революции, 7 ноября 1957 года), реализована в спектакле крайне неубедительно. Не почувствовав в музыке финала достаточной героической приподнятости, режиссер, очевидно, решил «дотянуть» его сценическими «аксессуарами». Однако полученные результаты лишь еще раз доказали, что насилие над авторским замыслом, искусственность, ставка на внешний эффект, никогда не бывают плодотворны.
Заметные противоречия в спектакле между музыкой и сценой создают дополнительные трудности для певцов, перед которыми стоит весьма ответственная задача. От них зритель ждет не только внешне правдивых образов героев горьковской повести, давно живущих в нашем представлении, а у некоторых еще и в памяти. Певцы должны, прежде всего, раскрыть их душевный мир через музыку. И если некоторые сцены не трогают, кажутся суховатыми, затянутыми — зритель почти всегда обвинит в этом прежде всего композитора. А ведь хотя бы такой с виду внешний момент, как, например, отдаленное от рампы расположение лирических эпизодов (неизбежное в связи с конструкцией круга), как он влияет на доходчивость музыки, которую слушатель тем лучше воспринимает, чем сильнее его захватывают переживания действующих лиц. В спектакле Охлопкова певцам приходится преодолевать огромное расстояние, чтобы донести эти переживания до зрителя. И тем не менее, в целом коллектив Большого театра с успехом выполнил свою сложную задачу, в чем немалая заслуга дирижера Б. Хайкина.
Свое высшее вдохновение Хренников отдал образу Матери, и естественно, что удача или неудача исполнительницы заглавной роли решает судьбу спектакля. И вот что любопытно! Во всех трех постановках оперы — различными коллективами с различными возможностями, образ Ниловны — наибольшая удача. Не говорит ли это о том, что в самом музыкально-драматургическом содержании партии заложены основы для успешного труда исполнителя? Безусловно, та искренность и теплота, которые характерны для дарования Хренникова, отмечают прежде всего музыку Матери. Это помогло талантливой Веронике Борисенко по-новому проявить свое дарование.
Богатый обертонами, чутко отражающий душевные движения, большой, теплый голос певицы, дает ей возможность обрисовать внутренний мир героини, показать ее человечность, глубокую любовь к людям, драматичность судьбы. Правдива актриса и в сценическом поведении. Только излишняя суетливость порой, да иногда проскальзывающий в наиболее патетические моменты чрезмерный пафос (скандирование слов вместо пения) нарушают естественность образа, его величавый характер.
В строгой и суровой манере рисует Ниловну молодая певица И. Архипова. Ее Ниловна на первых порах более замкнута, менее простодушна; с недоверием и страхом, с затаенной неприязнью вглядывается она поначалу в друзей Павла, не понимая их и тревожась за судьбу сына. Но в дальнейшем развитии образа певица не сразу нашла яркие краски. Ее голосу иной раз недостает теплоты и насыщенности тембра, сценическому образу — драматизма, многогранности психологических оттенков.
В центре оперы — судьба Ниловны. Но естественно, что Павел и его друзья, их дело, их жизнь составляют канву произведения, наполняют его атмосферу энергией и драматизмом борьбы, героическим пафосом революционных будней. Почти все роли рабочих революционеров превосходно исполнены молодыми певцами Большого театра. Возможно, именно они определили активность и жизненность, сценическую рельефность многих образов спектакля.
С большим обаянием поет Андрея Находку Г. Панков; в его герое много мягкого, типично украинского юмора и теплоты, в то же время, энергии и воли. Национальный колорит отличает и образ, созданный Н. Щегольковым. К достижению молодого певца В. Нечипайло надо бесспорно отнести роль Николая Весовщикова; артист выразительно передает его угрюмый, тяжелый характер, так верно выраженный композитором в ариозо «Уйти бы мне в Сибирь». Невелика, на первый взгляд, и роль молодого рабочего Феди Мазина — но во многих ансамблях он является «первой скрипкой», и молодой певец А. Масленников с искренним энтузиазмом исполняет эту партию, умея привлечь внимание зрителей к своему герою. Лиричен образ Сашеньки, созданный Л. Масленниковой,— так написана партия и композитором. Через лирические дуэты с Сашенькой, дуэт-песню с Находкой, раскрывается зрителю и образ Павла, роль которого исполняют Ю. Дементьев и М. Киселев. В обоих случаях зритель лучше воспринимает лирические черты Павла и слабее — героическое, волевое начало его характера. Здесь тоже все определяет музыка. Речитативные монологи Павла не всегда достаточно выразительны и вместе с тем трудны. Они требуют драматической силы голоса, отточенной четкости дикции, владения декламационным искусством. А это, пожалуй, наиболее уязвимая сторона в вокальном звучании спектакля. Обилие порой суховатой декламации, многословие текста в спектакле подчеркивается еще тем, что речитативы недостаточно «пропеваются» исполнителями, а дикция часто страдает неясностью. Неслучайно, те исполнители, которые лучше владеют декламацией, создают и более выпуклые, заметные фигуры. В этом, например, успех А. Гелевы, в нескольких фразах сумевшего нарисовать запоминающуюся фигуру старого мастера Сизова; отчетлива декламация А. Эйзена (Фабричный), хорошо доносит текст в песне Купчика А. Григорьев.
В слабости декламационного мастерства, как и в неяркости музыкальных характеристик ряда персонажей, очевидно, причина и неудачи отрицательных персонажей: совершенно безличны в спектакле фигуры Исая Горбова (Ю. Филин), владельца завода и других. Заметнее образ жандармского офицера, производящего обыск у Власовых (П. Чекин). Гротесковое изображение «власть предержащих», особенно фигуры председателя суда (А. Хоссон) и присяжных ослабило в спектакле образ косной и жестокой силы самодержавия. Здесь можно поспорить и с режиссером, и с композитором. Таково впечатление от постановки оперы «Мать» в Москве, постановки интересной уже потому, что заставляет размышлять и спорить.
Однако наше представление об опере Хренникова и возможностях ее сценического воплощения было бы неполным, если бы в это дело не внесли своего вклада другие театры. Я имею в виду постановки оперы «Мать» на ленинградской и горьковской сценах. Оба спектакля, глубоко отличные от московского по режиссерскому принципу, страдающие разными недостатками, в то же время довольно родственны между собой в достоинствах. Это совпадение знаменательно. Оно говорит о том, что ленинградский и горьковский театры нашли общий путь к во-площению произведения Хренникова, может быть, внешне менее броский, но более простой и естественный. А качества простоты и естественности в искусстве неоценимы.
В своей работе над спектаклем оба театра шли прежде всего от песенной лирико-бытовой основы партитуры оперы, от интимно-душевного характера музыки Хренникова, ее простой, незамысловатой, но органичной и стройной драматургии. Простота, «натуральность», иногда даже камерность декораций, изображающих то узкую улочку в рабочей слободке, то убогую обстановку квартиры Власовых, приближает артистов к зрителю, активнее вовлекает его в драму героев оперы.
Для лирико-бытового жанра, к какому, в основном, принадлежит опера «Мать», приближенность сценического действия к зрителю, тщательная отделка его деталей, индивидуальных черт образов имеет огромное значение. Вспомним хотя бы тот резонанс, который получила постановка «Евгения Онегина» в студии Станиславского, единогласно признанная как наиболее совершенное прочтение оперы Чайковского. Демократическому зрителю, по мнению Станиславского, ближе такой театр, «где можно посмеяться и поплакать подлинными слезами, идущими изнутри. Ему нужна не изощренная форма, а жизнь человеческого духа, выраженная в простой и понятной, незамысловатой, но сильной и убедительной форме...»
Но «жизнь человеческого духа» в опере прежде всего раскрывается через музыку, через искусство певцов. От степени их овладения не только музыкальным текстом, но и живыми чувствами героев и зависит реализм спектакля. В этом смысле коллектив театра им. С. М. Кирова под руководством Э. Грикурова проделал огромную работу. Дирижер нашел убедительные нюансы и темпы, как бы «собирающие» драматургию оперы, придающие ее музыке цельность, волевую устремленность. Уже в увертюре ощущается пластичность и рельефность замысла дирижера, заметно подчеркивающего значение оркестра в спектакле. Благодаря этому отчетливее проявилась особенность оркестрового почерка Хренникова: композитор трактует оркестр не столько симфонически, сколько «вокально». Его оркестр «поет», и оркестровая партия подчас бывает более мелодически насыщена, нежели партии солистов. Примером может послужить исполненная величавого ораторского пафоса тема оркестра, на которой строится речь Павла в суде, или нежный дуэт скрипки и виолончели в сцене Сашеньки (шестая картина), думающей о Павле, о своей любви. Характерным приемом драматургии Хренникова является построение речитативных диалогов на «поющем» оркестре, на мелодическом материале какой-либо первоначально вокальной темы. Дирижер отчетливо выделяет все темы оркестра, «поднимая» его роль в опере и тем самым обогащая звучание спектакля. Этому способствует и тщательное «пропевание» исполнителями речитативов, отчего вдруг, во многих из них начинают проявляться мелодические очертания, пластичность и выразительность музыкального слова.
Серьезная работа дирижера и режиссера (Л. Варпа-ховский) с певцами, среди которых много молодежи, обеспечила ровный сценической ансамбль. Теплый тембр свободного и ровного голоса Р. Бариновой очень соответствует образу Ниловны; сценическое поведение певицы просто, жизненно, но, быть может, иногда излишне приближено к быту. Хотелось бы более ярких драматических вершин, естественной патетики в решающих переломных моментах психологической жизни образа. Хорошо поет Павла В. Журавленко, хотя красивый лирической голос молодого певца пока неполностью выявляется в сильных патетических эпизодах роли. Правдив и сценический образ, созданный артистом. С искренним драматизмом проводит роль Сашеньки С. Баскова. Шестая картина оперы (у Сашеньки) в этом спектакле вполне органично включается в его общую композицию. Возможно потому, что в картине сохранен эпизод с Весовщиковым (И. Яшутин) : его приход, рассказ о побеге, взволнованный диалог с Сашенькой придают действию драматизм, динамику. Кроме того, и постановочно эта картина, ее оформление решены в плане всей сценической концепции спектакля. Это же обеспечило и сравнительную цельность заключения оперы (художник Е. Ахвледиани).
И все же впечатление от ленинградского спектакля также остается довольно противоречивым. Найдя, в основном, верный ключ к сценическому воплощению партитуры, режиссер, видимо, не до конца поверил в силу музыки. Очевидно поэтому он решил «украсить» спектакль дополнительными эффектами, призвав на помощь искусство кино. В отдельных эпизодах оперы перед зрителями проплывают широкоэкранные картины, то дополняющие зрительные образы, то переводящие действие в план довольно наивной символики. Так, например, во второй картине, едва только,— впервые в спектакле, не счи-тая увертюры,— начинает звучать хоровая песня революционеров («Довольно нам горя, довольно несчастья»), играющая роль героического лейтобраза оперы, как скромный домик Власовых вдруг затопляется пенистыми морскими волнами, над которыми реет буревестник. Этот неожиданный эффект отвлекает внимание слушателей от музыки, а аплодисменты и вовсе заглушают песню.
В постановке Большого театра символические образы рождены общим замыслом спектакля, а его условность вполне оправдывает те скромные элементы кинопроекции, которые художник применяет иногда как отдаленный фон (например, завод). В ленинградском же спектакле символика существует в полном отрыве от бытового реализма всей обстановки действия. Кроме того, искусство кино в том применении, которое оно нашло в данном спектакле, оказалось никак не сочетаемым с искусством театра; едва только кинокадры вновь уступают место сцене, как тотчас утрачивается иллюзия реальности действия: вместо подлинных героев мы видим загримированных артистов, вместо предметов быта — раскрашенные декорации, бутафорский реквизит. Отсюда впечатление эклектики, невыносимого разнобоя выразительных средств, из-за чего особенно сильно пострадала лучшая картина — маевка. Вместо кульминации получился провал.
Наиболее убеждает постановка оперы «Мать» на сцене Горьковского театра им. А. С. Пушкина. В горьковском спектакле мы не увидим ни символики, ни кино, ни каких-либо других «новаций» режиссерской фантазии. Авторы спектакля (дирижер И. Шерман, режиссер А. Бакалейников, художник В. Мазанов) поставили главной задачей просто и бесхитростно передать в сценических образах содержание партитуры Хренникова. И добились на этом пути бесспорных успехов. Несмотря на известную традиционность спектакля, от него веет удивительной свежестью и правдой. Эти качества свойственны и живописным образам, которые сохраняют точность локального колорита. Близость театра к подлинному историческому месту, где происходили события оперы,— Сормову, естественно, поставила и перед художником задачу быть максимально точным в воспроизведении обстановки действия. Вместе с тем, оформление спектакля не фотографично, оно имеет самостоятельность живописного образа, драматическую выразительность. В этом одна из причин успешного решения пятой картины — сцены рабочей маевки и демонстрации. После того яркого и свежего впечатления, которое оставила эта картина в Большом театре, казалось, что иное ее решение уже не будет столь убедительным. Это опасение подтвердилось и на опыте ленинградцев. Горьковская постановка, однако, показала обратное.
Точность воспроизведения исторического места действия совпадает в этой картине с удачным театрально-эффектным решением сценической площадки. Разделение ее на плоскости различной высоты: основание, пригорок, виадук, вдали громада собора, создало условие для эффекта массовой сцены демонстрации. Этот эпизод, наиболее сложный для театра и по своей ответственности, и по скромным размерам сцены, оказался эмоциональной вершиной спектакля, притом органически связанной с его общим драматическим решением. Режиссерский замысел оперы заинтересовывает сразу, с первой же мимической сцены. Когда поднимается занавес и под отдаленные, при-глушенные звуки тоскливой песни идет неверными, хмельными шагами фабричный рабочий, а за ним в тоске и страхе, тайком следует жена — это вводит зрителя не только в обстановку действия. Здесь лаконично и выразительно повествуется как бы и о прошлом самой Ниловны, таком же темном, беспросветном, задавленном вечной нуждой и страхом. Так театр достигает подлинно реалистического обобщения.
В близости к партитуре оперы — удача всех картин спектакля, в том числе и финала. Реально-бытовой колорит его (во многом совпадающий по решению с ленинградским спектаклем) возвращает на свое место и Купчика, воспринимающегося лишь как жанрово-бытовая фигура и определяет известную цельность и последовательность собственно финальной сцены. Она следует ремарке автора: «жандармы, прорвав цепь, снимают Ниловну со скамьи и несут ее через толпу к выходу».
И только дождь листовок, закрывающий на мгновение почти всю сцену, вырастает в символ грядущей победы.
Ряд картин, прошедших тускло или немного скомканно в других спектаклях, на горьковской сцене вдруг обрел жизненную яркость. Это можно сказать, например, о второй картине — сходке в квартире Власовых. Поставленная очень просто, точно по ремаркам автора, она создает своей реальностью, своими камерными рамками, очень теплое, искреннее настроение. Н тот же эпизод Ниловны с Егором Ивановичем, кажущийся, например, в московском спектакле ненужной, мелкой подробностью, здесь вдруг оказывается органичным, естественным, оживляющим образ революционера.
Правдивостью спектакль в большой мере обязан и удачному подбору исполнителей. В постановке занята в основном молодежь. Исключение составляют лишь отдельные артисты, в том числе М. Чиченкова, певица несомненного драматического дарования, искреннего и теплого, так необходимого для роли Ниловны, да И. Струков, опытный актер, привнесший много обаяния в образ Находки, но не совсем соответствующий своему герою по возрасту.
При общем хорошем уровне исполнения в спектакле есть принципиальные удачи, усиливающие его идейно-художественное звучание. Это, прежде всего, образ Павла, созданный молодым певцом К. Лосевым. Артист укрупняет характер своего героя, придает ему волевые, энергичные черты. Они выявляются в первом же монологе-рассказе Павла. Отчетливая дикция, внутренний эмоциональный подъем, поддержанный и дирижером, помогли певцу хорошо передать смысл и содержание этой важной сцены. В то же время в Павле Лосева много юношеской чистоты и нежности, окрашивающих большим целомудрием и выразительностью его сцены с Сашенькой, тепло и поэтично спетой молодой артисткой И. Малининой. На редкость удачно совпали с образом Николая Весовщикова артистические данные молодого певца А. Сакулина. Его низкий, насыщенный бас, пока не очень подвижный и гибкий, его богатырская фигура отлично отвечают угрюмому, мрачному характеру Весовщикова, его стихийной, но еще слепой внутренней силе.
Запоминаются образы Егора Ивановича (Г. Шульпин) и других революционеров. Свежо, по-новому воспринимается в спектакле образ Марии Корсуновой, приобретающий своеобразное изящество и обаяние в исполнении молодой певицы А. Прохоровой. Тщательная работа с актерами, внимание к слову, к выпуклому звучанию речитативов сказались и на рельефности образов таких персонажей, как Исай Горбов (М. Гвоздев), пьяный Купчик (Н. Дружков), Жандармский офицер (Г. Травинекий). Конечно, в спектакле есть недостатки, чаще всего связанные с небольшими и неровными по составу оркестром и хором, с весьма скромными масштабами сцены, но общее впечатление от работы коллектива остается весьма отрадным.
Горьковский спектакль оказался наиболее близким духу оперы, ее стилю и образам. В этом успех, большая творческая удача всего коллектива.
Опыт постановки оперы «Мать» на трех сценах должен получить более глубокое и всестороннее изучение. Но даже первое знакомство с этими спектаклями говорит о высоком уровне советской оперной культуры, о росте ее новых творческих сил, об эффективности ее художественных исканий.