Билеты в Большой театр 
Как хамелеон, Мейербер меняет свою музыкальную внешность: в Германии — он немец, в Италии — итальянец и, наконец, в Париже — он француз. Здесь, в Париже ему удается достигнуть вершины своего творчества и создать новый тип французской оперы, завоевавший ему первенство на театральных подмостках. Он становится на театре популярнее своего старшего современника Берлиоза и младшего своего собрата Массне. Сохранив в своем творчестве природу немецкой музыки, введя в нее итальянскую кантилену и французскую ритмику, Мейербер создал (особенно в опере "Гугеноты") тот вид музыкального действа, который стал образцом подлинно оперного представления XIX века. Если Пушкин сказал о поэзии, что она должна быть несколько глуповата, имея ввиду это свойство, как необходимое для успеха, — то есть основание полагать, что и Мейербер — сознательно или нет — об опере думал так же. Он брал исторические сюжеты, пользуясь заветом Мериме предпочитать в истории исторический анекдот (что с успехом использовал в своих романах А. Дюма-отец).
Не случайно и содружество Мейербера с Скрибом, питавшим единые с ним стремления к яркой форме, увлекательности и захвату впечатлениями и зачастую игнорировавшим глубину идеи и канонизированные формы. Мейербер любил театр своего времени таким, каков он был,— со всеми его недостатками и всеми фантастическими возможностями. Он не видел в нем и не пользовался им, как кафедрой для изложения своих музыкальных идей (отчасти, быть может, поэтому все театральные аудитории мира предпочитали его оперы многим из творений его антагонистов). Если Мейербер черпал свое вдохновение в источниках творчества Россини, то сколько крупных имен и музыкальных поколений вдохновлялось самим Мейербером,— вплоть до соперника и музыкального врага его — Вагнера.
„Умная" музыка современной ему Германии то использовала, то унижала творчество Мейербера, но уничтожить его не могла, несмотря на всю страстность борьбы. Слушатели видели у обоих борющихся течений основное начало их творчества — театр, независимо от формы и от глубины идей и чувств. С этой точки зрения и следует рассматривать лучшее произведение Мейербера — его оперу „Гугеноты".
Ставшее нарицательным для многих оперных произведений слово „Вампука" особо ярким клеймом отмечает эту оперу. Однако, в том характере спектакля, который определяется этим словом, далеко не всегда повинен один автор. Иногда и сам театр сгущает соответствующие краски и не старается прикрыть прорех автора (а у кого их нет?), а, наоборот, подчеркивает их. Часто именно поэтому театральность (условность) действия выражается в нелепость, безвкусицу, оскорбляющую даже примитивные требования. Часто и внешнее оформление помогает этому, и в итоге все произведение становится на скоморошьи ходули.
Стиль „большой оперы", приобретший, как и все каноны, свои благословенные временем штампы, вместо выявления сочности произведения зачастую уводит его в дебри внешней мишуры и тем принижает и произведение и его стилевые особенности. Нельзя не отметить и того, что текст Скриба, обвиняемого в чрезмерной театрализованной аффектации, немилосердно кромсался композитором в угоду музыкальной форме: стихи Скриба дробились на осколки, длительные повторения отдельного стиха, а иногда и отдельного слова, естественно, затемняли содержание.
Гораздо более странным кажется то, что, несмотря на участие Скриба, опытного конструктора драматических сюжетов,— как раз сюжетная конструкция в „Гугенотах" полна крупных погрешностей. Два первых акта, казалось бы, указывают на обратное. Они остроумно делятся на акт мужской, где появляется одна женщина — Валентина (и та безмолвствует), и женский, где участвует один мужчина — Рауль. Пользуясь этим, мы избежали в своей интерпретации шаблона, навеянного приемами grand opera, по которому в первом акте "роскошный" пир Невера давался в ташках Веронезе или, вернее, в стиле фойе Большой Оперы в Париже. Этот прием тянул за собой и музыкальную нелепость,— введение женского балета, „оживляющего" пир молодых аристократов, в то время, как композитором не дано ни малейшего материала для внедрения подобного элемента, чуждому этому "мужскому" акту.
