«Укрощение строптивой» В. Шебалина

Кто-то из критиков однажды сказал, что «Укрощение строптивой» Шебалина не ставит и не решает новаторских задач. Вряд ли с этим можно согласиться. Подобные мнения отражают еще бытующее в музыкальной среде понимание новаторства лишь как открытия в области формальных средств выразительности. Но долго ли мы будем забывать о том, что подлинное новаторство — это, прежде всего, открытие новых художественных идей? Не потому ли, когда-то критика отказывала в новаторстве даже таким гигантам оперного искусства, как Чайковский и Верди? Да, они не изобретали неслыханных гармоний, не декларировали широковещательных манифестов, но в своей драматургии с предельной мощью выразили то, что волновало их современников, создали театр своей эпохи.
Об этом хотелось бы напомнить, обращаясь к опере Шебалина. В то время, как американские бизнесмены от искусства избрали бессмертную комедию Шекспира, как средство для рекламы «джаза и американского образа жизни», советский композитор прочел ее как гимн всепобеждающей любви. В то время как в комедии — даже на ее родине — обычно выдвигалось на первый план начало грубой мужской силы, своим физическим превосходством усмиряющей женское непокорство, советский оперный театр сумел показать поэтическую красоту самобытных и цельных человеческих характеров, равных в своих чувствах.
Там, где любви сияет свет, Владыки и рабыни нет!
— эту фразу из любовного признания Петруччио в финале оперы можно было бы поставить эпиграфом ко всему произведению Шебалина. Она выражает его ведущую поэтическую идею. И не только по замыслу — все движение музыкальной драматургии оперы ведет к утверждению этой мысли.
А драматургия оперы на редкость цельна и логична. Конечно, во многом композитору помог Шекспир. Но понадобились большой вкус, такт, знание законов оперной сцены от авторов музыки и либретто (А. Гозенпуд), чтобы верно прочесть поэтический подтекст комедии, отказаться от многих соблазнительных деталей пьесы и дать свободное воплощение в музыке «широких и вольных шекспировских характеров» (Пушкин). Композитор создал ясную, прозрачную, изящную партитуру, в которой светлый юмор и лирическая красота мелодических образов объединяются с мудрой простотой и продуманностью драматургического замысла. Великолепно найден композитором органичный сплав округлых мелодических форм (ариозных и ансамблевых) с динамическим развитием «сквозного» действия. А это — одна из самых важных проблем драматургии советской оперы. Как часто еще композиторы не умеют найти движение внутри мелодических форм, и органично связать их с действием. Ария, песня, ансамбль часто задерживают развитие событий. И тогда вводятся утомительные речитативные сцены, построенные на сухой декламации.
В опере Шебалина речитатив, даже характерный, певучий, занимает весьма скромное место. Но в самих мелодических формах таятся большие динамические возможности. Каждая сцена логически вытекает из предшествующей: они связываются различными драматургическими приемами («сопоставлением», «наплывом», «вторжением» и т. д.); а даже «сквозным» сценам, построенным на тематическом развитии в оркестре (например, сцена свадьбы, где большое место занимает симфоническое развитие главной партии увертюры, проведенной в увеличении), яркие мелодические кульминации придают характер стройности и завершенности. Внимание зрителя все время приковано к сцене, происходящим на ней событиям, в то время как слух его отмечает рельефность мелодий, музыкальных характеристик, западающих глубоко в память. Свою работу, часто очень сложную (полифонически построенные ансамбли), композитор сумел сделать простой и доступной для восприятия слушателями. То же можно сказать и о мелодическом языке оперы. Мелодии, часто песенные, завершенные, свежи и разнообразны по своим пластическим формам, тональным краскам, ритмам, чуткой реакции на движение действия, характеров.
Уже начиная с увертюры, построенной на четких, пластичных и в большинстве своем шутливо-задорных темах (главная и побочная партии Allegro assai), играющих заметную роль в драматургии оперы, раскрывается мир обаятельно-веселой, грациозной музыки. Она ведет действие энергично и легко, увлекательно рассказывая о событиях в доме Минолы и их участниках.
Вот пылкий, но самовлюбленно-глуповатый Гортензио. «Сто двадцать третью ночь» проводит он под балконом Бианки, но ему сострадают лишь «ночные сторожа или коты на крышах...» Неожиданный тональный сдвиг, нарушающий однообразно-тупое движение мелодии Гортензио, подчеркивает комедийную заостренность текста. Буфонность образа Гортензио приобретает еще большую яркость, когда он замечает у балкона Бианки внезапно появившегося соперника. Не теряя своеобразной мелодической рельефности, партия Гортензио теперь строится на фразах, в которых каждый слог прерывается паузами: «от я-ро-сти иы-ла-ю, от зло-бы за-ды-ха-юсь». Правдиво передавая психологическое состояние ревнивца, этот прием создает и яркий комический эффект. Тут нельзя не вспомнить знаменитую сцену Фарлафа с Наиной, когда, заикаясь от страха, варяжский витязь трусливо вопрошает: «Ска-жи, кто-ты? Ска-жи, кто-ты?».
Вслед за музыкой Гортензио врывается вальсообразная тема Люченцио. Лирико-комедийный колорит его образа акцентируется «грозными» репликами Гортензио и нарочито примитивной мелодией серенады, построенной на жалобно-просительных интонациях и перебоях ритма. Сцена двух соперников завершается небольшим маршеобразным дуэтом-вызовом; их воинственное настроение вступает в комическое несоответствие с характером музыки и текста («А если победы добиться в сраженье не выпадет нам, тогда на Бианке жениться придется двоим женихам»). Так музыка движет действие, одновременно зарисовывая комедийные портреты поклонников Бианки.
Прелестный двойной хорик слуг Баптисты и соседей, разбуженных скандалом, сменяет ариозо Баптисты Минолы («Средь ночи вдруг такой скандал»); его комический колорит по контрасту подчеркивают плачуще-причитающие интонации оркестра. В средней части ариозо, когда Баптиста вспоминает своих дочерей, появляются в оркестре лирически-грациозная тема Бианкий «фыркающие» форшлаги строптивой Катарины.
Какая-то неуловимая ирония проскальзывает и в жалобной арии Бианки («Судьба ко мне жестока, и я по воле рока тоске обречена»). Первое появление Катарины дается на музыке, которая характеризует ее строптивый нрав: снова те же форшлаги в оркестре и секвентные скачки в голосе на септиму вниз. Аналогичный скачок на септиму возвещает и появление Петруччио (в постановке Большого театра — начало второй картины). Этим штрихом композитор объединяет характеры главных героев, подчеркивая их гордость, своеволие и упрямую силу. Таким Петруччио предстает и в своей первой арии — автохарактеристике. Сцена заключается вальоообразным трио Петруччио, Гортензио и Люченцио, вдохновленных предвкушением удачи и счастья.
Даже совсем краткий обзор первой картины дает представление о том, с какой драматургической свободой и мудрой экономией средств композитор строит экспозицию оперы. Прошло всего несколько сцен, а уже обрисован узел сюжетной интриги, показаны все персонажи. Лаконизм и ясность характеристик, целеустремленность действия позволяют назвать экспозицию «Укрощение строптивой» образцом современной музыкально-комедийной драматургии. Впрочем, не только экспозицию.
Вся опера Шебалина предельно театральна, и на этом основана немалая доля ее успеха. Чтобы понять театральную природу драматургии оперы, достаточно вспомнить одну из ее лучших сцен — встречу Катарины и Петруччио. Эту сцену уж совсем трудно рассматривать отвлеченно от талантливого спектакля Большого театра. Вот когда его коллектив оказал деятельную помощь советской опере. Впрочем, услуга взаимна. В репертуаре Большого театра немного произведений, которые так бы «пришлись» по силам новой смене певцов, так ответили бы их творческим возможностям.
Премьера «Укрощения строптивой» была проведена полностью силами исполнительской молодежи, и это во многом объясняет большую свежесть и живую экспрессию спектакля.
Главное достоинство его — в простоте, в тесной согласованности с музыкой. Это элементарное, на первый взгляд, качество, к сожалению, встречается пока еще далеко не часто. Поэтому нужно особо отметить чуткость и талант режиссера Г. Ансимова, прочитавшего партитуру оперы точно и весело, передавшего ее юмор, ее изящный лиризм и поэтический колорит в остроумных, психологически тонких и верных мизансценах, в детально разработанных сценических образах. Чувство формы и времени сценического действия помогло режиссеру найти простые, лаконичные средства, отвечающие драматургии оперы. Но этот лаконизм заключает много фантазии, верное видение сцены, чуткий музыкальный слух. Поэтому не раздражают, а естественно воспринимаются введенные режиссером интермедии и пантомимы перед занавесом, восполняющие сценическое движение. Заботясь о динамике, режиссер, однако, не делает ее самоцелью. Спектакль превосходно доносит лирический подтекст оперы — красоту чистых и сильных чувств, торжество любви Катарины и Петруччио.
Эти два образа — душа спектакля. В них так слилась фантазия режиссера и исполнителей, что подчас трудно определить, подсказан ли постановщиком тот или иной штрих или он рожден инициативой и вдохновением актера. Разобраться в этом можно только увидев в этих ролях различных исполнителей.
Вот две Катарины: Г. Вишневская и Т. Милашкина. Сценический рисунок роли у обеих исполнительниц одинаков: те же мизансцены, движения, даже отдельные жесты. И все же это очень разные Катарины, хотя трудно отдать предпочтение одной из них.
Героиня Вишневской пленяет изяществом и красотой внешнего облика и лирическим обаянием внутреннего мира. Зритель сразу же верит, что настоящая Катарина— та, которая раскрывается в лирической арии («Меня ославили строптивой за то, что не покорна я»), верит чистоте и неподкупности ее чувств, сочувствует ее одиночеству, гордости духа. От этой арии берет начало лирический образ Катарины, достигающий кульминации в арии последнего действия («Как я Петруччо ненавижу, как я Петруччио люблю») и особенно в финале оперы.
Красивый свободный голос певицы, ее подвижное, выразительное лицо живо отражают всю динамику душевной жизни героини, прихотливую смену противоречивых настроений и чувств, контрастные черты характера: наивность и высокомерие, нежность и злость, холодность и бешенство. Под маской строптивости, служащей Катарине щитом против несправедливости, насилия над человеческим достоинством, в героине Вишневской угадывается тонкая, даже хрупкая душевная организация. Как бы Катарина не была «колюча», зритель понимает ее тайные страдания, ее жгучую потребность в любви и ласке. Эта внутренняя сущность Катарины, обнаженная в первой арии, затем прорывается в сцене встречи с Петруччио.
...Ничего не подозревающая Катарина появляется на лестнице, ведущей из ее покоев. Взволнованно пробегает она по авансцене... В оркестре звучат «строптивые» скачкообразные интонации. На оклик «Здорово, Кэт!» Катарина быстро поворачивается спиной к зрителю и видит перед собой... Петруччио! Их глаза встречаются. В оркестре впервые возникает напевно-величавая тема, которая станет лейтмотивом их любви. Долго Катарина и Петруччио смотрят друг на друга в безмолвном оцепенении, захваченные, ошеломленные, изумленные внезапно зародившимся, еще смутным чувством.
Первым овладевает собой Петруччио, приступая к выполнению заранее намеченного плана. Па грациозно насмешливой, напевной теме «укрощения» Петруччио начинает битву за свое будущее счастье. Катарина—Вишневская, натура более наивная и непосредственная, приходит в себя значительно позже. На ее лице все еще заметны следы пережитого смятения, реплики поначалу скупы, отрывисты. Катарина произносит свои слова сперва как-то механически, словно нехотя. Лишь постепенно она обретает черты прежней Катарины— забияки и насмешницы. Ее реплики приобретают все большую пространность. Это уже подлинная схватка, психологическая дуэль, в которой противник не раз теряет самообладание — особенно, когда Катарина дает ему звонкую пощечину. Один момент Петруччио почти пасует перед Катариной — невольно отступая под ее натиском, он сразмаху садится на пол, споткнувшись о ступеньку.
Когда возвращаются Баптиста и Бианка со своими переодетыми поклонниками, Катарина их почти не замечает, как и не слышит слов Петруччио (его ариозо «Она меня за храбрость полюбила»). Она снова уходит в себя, словно прислушиваясь к голосу сердца, которого впервые коснулось дыхание любви. Только обращение к ней Петруччио со словами «Ты любишь меня?» вновь приводит Катарину в неистовство: она осыпает его бранью и не имея возможности сопротивляться — вонзается зубами в его руку. Так и принимает благословение отца... Эта сцена в исполнении Катарины—Вишневской и Петруччио—Кибкало приобретает захватывающий интерес, заставляя зрителей напряженно следить за действием.
Врезывается в память и выразительное лицо Вишневской, когда Катарина, мучительно стиснувши голову руками, сидит в ожидании запаздывающего на свадьбу жениха. С гордой осанкой, выражая всем своим существом отчужденность и высокомерие, Катарина идет к венцу, брезгливо накинув, по требованию Петруччио, лохмотья его прабабки. Трогает взрыв негодования Катарины, когда муж, не вняв ее просьбе, отказывается остаться на свадебный обед.
Робкой, усталой, готовой отозваться на первую ласку мужа, вступает Катарина—Вишневская в мрачный дом Петруччио, но его издевка вновь пробуждает в ней ярость, озлобленность, горькое чувство обиды.
В финальном действии, обуреваемая противоречивыми чувствами, измученная борьбой, но не смирившаяся Катарина—Вишневская покоряет красотой лирического чувства, выраженного в тончайших красках голоса, в прозрачном pianissimo, в прекрасной филировке звука. И если Катарина—Вишневская все же более изящна, утонченна, изысканна, нежели героиня Шекспира, то образ, созданный талантливой певицей, бесспорно подсказан ей музыкой Шебалина с ее благородным, поэтичным и сдержанным лиризмом.
Для Тамары Милашкиной роль Катарины оказалась второй сценической работой (она дебютировала на сцене Большого театра в партии Татьяны, еще будучи студенткой Московской консерватории). Надо учесть и то обстоятельство, что молодая певица была введена в спектакль на роль, уже созданную Г. Вишневской. И хотя Т. Милашкина не успела тогда еще обжить некоторые мизансцены, приспособленные к другой исполнительнице, она сумела найти свой путь к образу, по-своему увидеть внутренний мир своей героини. Ее Катарина волновала прежде всего силой экспрессии. Это, конечно, связано и с характером голоса Милашкиной — драматически насыщенного, глубокого грудного тембра, сопрано. Но еще больше — с характером артистического темперамента — яркого, волевого, непосредственного.
Катарина—Милашкина, необычайно цельная и сильная натура, неспособная на компромиссы. Упрямство, непокорность Катарины — не столько защитная маска девушки, сколь естественная реакция прямого, горячего характера на лживые условности окружающей среды.
«Я человек, меня купить нельзя»,— эти слова приобретают особый смысл в устах Катарины — Милашкиной, всем своим существом, всей силой молодой жизни протестующей против домостроевских устоев феодально-буржуазного общества. Катарина не хочет приспосабливаться, хитрить, лицемерить, как ее сестра Бианка (в этом образе Шекспир противопоставил Катарине не только другой характер, но, возможно, и другой социальный тип). Нет, Катарина подчинится только голосу сердца, а его может завоевать лишь равный ей по силе и красоте характера человек. Таков Петруччио. Голос нового мироощущения людей эпохи Возрождения отчетливо слышится в схватке могучих натур двух шекспировских героев. Отблески шекспировского характера озаряют Духовный облик Катарины—Милашкиной, и в этом главная ее привлекательность. Девическая угловатость, иной раз даже резкость соседствуют в ней с богатством нерастраченных в компромиссах душевных сил, наивность — с непосредственностью, простосердечие — с чистотой чувств и помыслов
Евгений Кибкало — Петруччио разрушает сложившееся на драматической сцене представление об этом образе. Там сила, мужественность Петруччио нередко приобретали оттенок грубоватости, деспотизма, мужского превосходства. Молодой артист вслед за композитором привнес в образ светлое, поэтическое начало, и, счастливо избегая штампов, создал живой, правдивый во всех своих психологических поворотах характер «побежденного победителя».
В герое Кибкало удивительно гармонично слились внешние и душевные качества. Его Петруччио превосходно сложен — в меру высок, строен и изящен, хорошо носит костюм; в нем нет ничего от парфюмерной слащавости оперного любовника. Он непосредствен, силен и мужествен, каким может быть юноша в двадцать лет. Да, он очень молод, этот Петруччио, значительно моложе, нежели тот герой, которого мы привыкли видеть на драматической сцене. Но именно в этом и коренится особое обаяние и поэзия образа, великолепно сливающегося с музыкой, с красивым пластичным звучанием лирического баритона певца.
Быть может, только в первых репликах Петруччио, и особенно в его первой арии-автохарактеристике:
Все это пустые слова,
Ничто не страшит меня ныне.
Я слышал рычание льва
В горячей безводной пустыне.
Я с бурей морскою знаком,
Я вел свой корабль без волненья,
Я слышал и грохот и гром
Орудий на поле сражения...
— юность облика Петруччио и лирическое звучание голоса вступают в противоречие с образом, намеченным в музыке и тексте. Но начиная со следующей картины, в доме Баптисты Минолы, Кибкало ведет роль с таким неподдельным воодушевлением, раскрывает своего героя в таком богатстве кипучих молодых сил, в таком обаятельном сочетании лиризма и задора, что заставляет себе верить безраздельно.

Вот Петруччио впервые входит в дом своего будущего тестя в сопровождении переодетых в одежды учителей Люченцио и Гортензио; по-хозяйски осматривает он убранство комнаты, пробует на ощупь добротность ткани, поглаживает мебель, словно прикидывая в уме, какие материальные блага принесет ему женитьба на дочери Баптисты Минолы. Без обиняков приступает Петруччио к сватовству, принуждая опешившего под его натиском старика к незамедлительному обсуждению свадебного контракта. Все это Петруччио проводит решительно, деловито, напористо.
Первой кульминации в образе Петруччио Кибкало достигает в сцене встречи с Катариной.
Готовясь к свиданию со своей будущей невестой, Петруччио — Кибкало теряет уверенность, дерзость. Он явно нервничает, меняя свои позы: то решает встретить Катарину стоя, небрежно прислонившись к шкафу, то садится, развалившись в кресле, то снова вскакивает... Так застает его Катарина. Но при виде ее, Петруччио вдруг забывает обо всем, застывая как зачарованный, не в силах оторвать от Катарины восхищенного взгляда. Все его лицо, глаза, полуоткрытый рот, замершая в броске вперед фигура,— выражают мальчишески наивный восторг, изумление, преклонение перед открывшейся, неожиданной красотой...
Эта мизансцена, найденная режиссером в тонком соответствии с музыкой (в оркестре звучит лейтмотив будущей любви Катарины и Петруччио) очень точно передается актером. Она длится всего несколько тактов, но решительно меняет психологическую мотивировку всего дальнейшего действия: отныне Петруччио будет бороться уже не за богатую невесту, не за ее приданое, а за свое счастье, за любовь!
...Петруччио первым овладевает своими чувствами и начинает игру с Катариной. С мягким юмором и лукавым задором, сквозь который светится внутренняя ласковость, подсказанная пленительно грациозной темой «укрощения», Петруччио — Кибкало обращается к Катарине:

Что ты, что ты, Кэт, котенок,
Резвый, маленький бесёнок.
Словом, слаще всех конфет,
Милый котик, крошка Кэт!
Сдержанно отражает Петруччио выпады Катарины, с искренним увлечением ведет с ней психологический поединок за свое счастье. Только дважды Петруччио по-мальчишески вспыхивает обидой — когда Катарина называет его мужиком, и затем наделяет его пощечиной; он забывается настолько, что чуть ли не дает «сдачи» своей обидчице...
Но тотчас спохватывается и продолжает игру, словно не замечая бешенства Катарины.
Его реплики подчас двусмысленны, поступки дерзки, но никогда не грубы. Спокойная, чуть насмешливая вежливость, даже галантность Петруччио скрывают твердость духа, своеволие, упрямство.
Эти черты раскрываются еще ярче, когда Петруччио силой ставит Катарину на колени и заставляет принять благословение отца.
Эффектен весьма эксцентричный приход Петруччио на свою свадьбу. Он появляется среди нарядной толпы гостей, одетый в пестрые лохмотья: камзол разодран на груди почти до самого живота, сквозь громадную дыру на трико проглядывает голое колено, на голове — шляпа с продавленным дном, на ногах — рваные сапоги. Но во всей фигуре Петруччио столько важности и спокойной уверенности, что никому из присутствующих на свадьбе не приходит в голову даже улыбнуться... Гости, потрясенные, шокированные столь непристойным для жениха поведением, растерянно жмутся по углам. Баптиста обескуражен, а Петруччио, невозмутимо сложив руки на груди, стоит посередине опустевшей сцены и ждет невесту.
Но вот он увидел Катарину в белом подвенечном платье и снова Петруччио становится мальчишкой, с его незащищенностью перед обаянием женственности и красоты... В оркестре вновь звучит первая фраза их любовной мелодии, которая расцветет полностью лишь в финале. Но снова затем берет в нем верх мужчина, сознающий свою силу, считающий долгом своей мужской чести стать «победителем»!
Быстрая смена психологических нюансов окрашивает весь образ Петруччио живыми, теплыми тонами, делает его всегда новым и привлекательным. И зритель охотно прощает Петруччио издевку над Катариной — он чувствует, что все это напускное, что Петруччио с трудом сдерживает в своей груди огромный запас любви и нежности, искреннего восхищения Катариной. Правда, он неутомим и сдается нелегко...
Лишь только Петруччио вводит в свой дом молодую жену — как тотчас снова начинает дразнить ее, доводит до исступления своими капризами. Но когда Катарина убегает от него в дождь и непогоду — Петруччио мгновенно мчится вслед за ней и бережно, как драгоценную ношу, приносит на руках обратно в свой дом... С беспокойством и нежностью склоняется Петруччио над лежащей в глубоком обмороке Катариной, но лишь она пошевельнулась, как он мгновенно отскакивает к распахнутому окну и с небрежным видом вглядывается в даль.
Последнее действие остроумно разрешено режиссером: сцена разделена пополам: Катарина и Петруччио, каждый на своей половине обессиленные, утомленные борьбой. Их чувства достигли предельного накала, и каждый признается себе в этом. Здесь режиссер погрешил против музыки, передав Петруччио часть лирической арии Катарины. Но это, пожалуй, один из очень немногих случаев в оперной практике, когда режиссер в своем споре с авторами оказался более правым; только, может быть, в свое время надо было уговорить композитора спасти арию Катарины и написать ариозо для Петруччио, более отвечающее его характеру.
Эта сцена так, как она решена в театре, безусловно психологически важна, она подготавливает финал оперы. Петруччио первый признается Катарине в своей любви. Катарина, ошеломленная неожиданностью, не успевает ничего ответить ему,— являются гости. Недомолвка окрашивает взволнованно трепетными чувствами весь финал оперы: Петруччио нервничает от неизвестности, а Катарина затихает под влиянием «чуда», преобразившего ее мужа. Признание Петруччио и заставляет Катарину отозваться на его зов и выйти к гостям, когда он бьется с Люченцио об заклад — которая из жен окажется покорней. Но Катарину покорила не сила и грубость Петруччио, а его любовь. Поэтому так убедительно звучат в финале оперы слова Петруччио на торжественно-величавом разливе их любовной темы:
Не укротил я Катарину,
Нет, власть могучая любви
Зажгла огонь в моей крови.
Любовь смиряет и мужчину.
Оставим на совести либреттиста неуклюжесть поэтического текста (кстати, и в целом значительно уступающего драматургии). Но от внимания зрителя его заслоняет красота музыки и торжественность, возвышенность ситуации.
Заключительная сцена Петруччио и Катарины звучит как гимн всепобеждающего чувства любви, завоеванной в борьбе и испытаниях.
Трудно пришли к своему счастью Катарина и Петруччио. В битве за него они познали себя самих, раскрыли в себе те высшие человеческие качества, о которых не подозревали ни они, ни их ближние. Такая любовь возвышает и облагораживает людей.
Поэтическое, глубоко человеческое содержание оперы сильно, образно — и что особенно важно — без потерь передает спектакль, радующий цельностью ансамбля, превосходной линией характеров действующих лиц.
Вот перед нами чудаковатая фигура незадачливого Гортензио, с мягкой иронией обрисованная Г. Панковым. Зритель отмечает не только красивый, гибкий голос (не очень мощный певучий бас) молодого певца, его музыкальность, но и мягкий юмор, естественность, с которой Панков «влез» в обличье своего забавного героя. Нос «картошкой», торчащие кверху усы, придающие сходство с сострадающими Гортензио «котами на крыше», дополняют яркую буффонность образа.
Другая басовая партия оперы — Баптисты Минолы — нашла превосходных исполнителей в лице А. Эйзена и М. Решетина, создавших два различных характера. Образ А. Эйзена более эффектен в своем характерном рисунке, его Баптиста себе на уме, хитер, тверд и практичен. Отчетливая декламация, яркий голос певца подчеркивают те черты Минолы, которые неуловимо приближают его, как и Гортензио, к буффонным образам итальянской комической оперы. Иные психологические краски вносит в фигуру Баптисты М. Решетин: его герой более стар, трусоват, суетлив и недалек. Оба этих актерских решения, однако, равно убедительны и вполне комедийны.
Н.Тимченко очень музыкально поет лирическую партию Люченцио; но артисту явно недостает сценической свободы, многообразия красок, особенно — комедийных. В. Власов в этой роли чувствует себя более уверенно, однако не может избежать «оперной» слащавости. Впрочем, и режиссер не отдал Люченцио много своей фантазии.
Это отчасти можно сказать и о роли Бианки. Правда, лирические образы обычно труднее поддаются индивидуализации. Но Г. Деомидова все же находит некоторое разнообразие в характере своей героини: сквозь кротость и милую грациозность Бианки проглядывают кокетливость и хитрость; в музыке оперы эти черты обостряются к финалу: у Бианки появляются капризные нетерпеливые интонации. Менее изменчив образ Бианки у М. Миглау.
Портретную галерею персонажей «Укрощения строптивой» великолепно завершает живописный «дуэт» двух слуг — Бионделло и Грумио. Правда, их партии подверглись в спектакле некоторой вивисекции. Тем не менее, и режиссер и актеры нашли яркие буффонные характеры для этих потомков итальянских цани. Ю. Филин проводит роль Бионделло весело, даже с некоторым азартом, щеголяя хорошей дикцией, пользуясь весьма меткими и лаконичными штрихами. И. Михайлов создавал художественно законченную фигуру слуги Петруччио. Его Грумио — лентяй и пьяница, пленял каким-то необъяснимым изяществом комедийного образа. С невозмутимым спокойствием и почти рыцарским достоинством носил он свои отрепья, являя в сцене свадьбы вместе со своим хозяином весьма эксцентричную картину. Почти каждая реплика Грумио сверкала у Михайлова острой иронией, хотя артист обычно всегда сохранял безмятежную серьезность.
Молодые творческие силы театра встретились в этом спектакле с крупным мастером оперной сцены — Зденеком Халабалой. С замечательным чешским дирижером москвичи познакомились еще во время гастролей в советской столице Пражского Национального театра в 1955 году. С тех пор прошло немало времени, но еще до сих пор живет в памяти проникновенное музыкальное раскрытие «Русалки» Дворжака, свежесть и народность интерпретации «Проданной невесты» Сметаны, глубокий драматизм воплощения «Её падчерицы» Яначека. Последние две оперы затем прозвучали под управлением 3. Халабалы в постановке Большого театра (в филиале). На большой сцене дирижер руководил «Борисом Годуновым» Мусоргского.
Здесь не место говорить о том, что нового и важного внес дирижер в трактовку этих опер. Но одну черту мастерства. Халабалы отметить нужно — она сказалась и в постановке «Укрощения строптивой». Этому великолепному музыканту было особо присуще обостренное чувство театра, драматического действия, целостности музыкально-сценических образов. Таков всегда талант подлинно оперного дирижера. Если Халабала ведет спектакль, то можно быть уверенным, что темпы, динамика музыкального развития, характерность ритмических образов, рельефность тематического содержания партитуры найдены, определены, подчеркнуты дирижером в полном соответствии со сценическим действием, с характерами героев оперы. Когда 3. Халабала стоял за пультом, он жил, чувствовал, дышал в едином эмоциональном состоянии со своими героями. Дар перевоплощения дирижера сообщал всему спектаклю приподнятость, драматическую увлекательность.
Это настроение передавалось слушателям уже начиная с увертюры «Укрощения строптивой». Вводя в сверкающий здоровым юмором и светом мир шекспировских образов, дирижер пластически оттенял все контрасты, светотени характеров, сценических ситуаций, все всплески эмоциональной стихии спектакля, его острые комедийные положения, озорство и веселость сценической атмосферы. Оркестр не «сопровождал» сценическое действие, а включался в него непосредственно своими звенящими мелодиями, живыми выразительными ритмами, участвуя во всех перипетиях истории, рассказывая и подсказывая слушателю, что чувствуют и переживают герои оперы.
Единственно, с чем можно было не согласиться с дирижером, это с его пристрастием к яркому звучанию медной группы; в связи с этим им были сделаны соответствующие изменения в партитуре, не всегда отвечающие по-моцартовски прозрачной и изящной музыке Шебалина.
Спектакль не только дает большое удовлетворение зрителям, но служит и своеобразной творческой лабораторией, в которой получают шлифовку вокальные и сценические дарования молодых певцов. Шекспировская основа драматургии ставит перед ними увлекательные задачи, уберегает от штампов; вокальность, яркая мелодичность партий помогает «распевать» голоса, а живость музыкально-комедийного действия развивает чувство ансамбля. В этом отношении жанр комической оперы представляет превосходную школу вокально-драматического мастерства.
Здесь хочется вспомнить о том интересе, который вызвала постановка силами студентов консерватории в студии им. Чайковского комической оперы «Дуэнья» С. Прокофьева. Успех «Укрощения строптивой» и «Дуэньи» в молодежном исполнении еще раз напоминает о непреложном законе искусства сцены. Он говорит о том, что вокально-сценическая культура, ее новые силы черпают творческие импульсы, прежде всего в современном репертуаре. Ведь и зритель тоже духовно, культурно и эстетически растет вместе с современным ему искусством. Это относится и к театру. Прочтенные с позиций наших дней, великие образы прошлого обогащают советскую культуру.