Билеты в Большой театр 
Ранее: 1.
Уже в детские годы он проявил громадную музыкальную одаренность, испытывая отвращение к сухой школьной выучке и обнаруживая исключительный интерес к яркой театральной музыке. Формироваться его музыкально-драматическое дарование начало в знаменитой музыкальной школе-пансионе аббата Фоглера, смелого педагога-новатора, прививавшего своим ученикам вкус к новому романтическому стилю в опере. Уже в первой написанной Мейербером в годы ученичества опере „Клятва Иевфая" (на героико — легендарно-библейский сюжет) обнаружились многие характерные черты музыкально-драматического стиля молодого художника: интерес к трагическим, насыщенным социальным пафосом сюжетам, острое чувство театральности, музыкальной пластики, оркестровых красок.
Но эта же первая опера молодого Мейербера показала, что ему не по пути с прокладывающимся основным руслом нового немецкого музыкального театра, с немецкой романтической оперой. Националистический угар, охвативший немецких мелко-буржуазных художников в годы Наполеоновских войн и не прекращавшийся после Венского конгресса, совершенно не коснулся Мейербера. Принадлежа к богатейшей еврейской семье, воспитавшись в атмосфере буржуазного гуманизма, Мейербер был чужд тому поднятому немецкими романтиками движению, которое направлялось против французских и итальянских оперных школ, тормозивших самостоятельное развитие немецкого национально-буржуазного театра, обрекавших немецких художников на эклектику и жалкое эпигонство.
Он поехал учиться в Италию, где только что начинала разгораться слава молодого Россини, автора «Севильского цирюльника» (1816). Мейербер хотел взять у итальянцев их замечательное уменье распоряжаться средствами человеческого голоса, уменье свободно владеть вокальной техникой, писать удобно, выразительно, просто и ярко. И он этого достиг. Но путь блестящей оперы — буфф не привлекал Мейербера. Он мечтал о героической опере. Он заслушивался «Танкредом», «Отелло» и другими музыкально-драматическими произведениями Россини, его серьезными операми, а не музыкальными сатирами типа "Севильского цирюльника" и «Сороки-воровки». В конечном счете Италия не могла удовлетворить Мейербера. Ему нужна была большая оперная сцена с широким общественным резонансом; его влекло к творчеству монументальных произведений высокого трагедийного стиля. Только Париж с его классической „Grand Opera", выросшей на традициях великого Глюка и его школы, мог отвечать творческим планам молодого мастера, поглощенного грандиозными идеями и роскошными грезами.
Париж был в то время самым кипучим, самым блестящим артистическим центром Европы. На его оперных сценах выступали лучшие певцы-виртуозы. В его художественных салонах, собиралось все наиболее значительное, все наиболее талантливое и яркое, что только было в области литературы и искусства. Гюго, Бальзак, Александр Дюма, Жорж Занд,— вот самые знаменитые из французских писателей, чьи имена восходили в эти годы на небосклоне парижского литературного мира, чье творчество начинало оказывать громадное влияние на формирование художественных вкусов парижан, на художественную моду не только этого города, но и всего континента. Итальянские поэты и композиторы массами устремлялись в Париж. Туда переехал Россини. Туда направился и Мейербер.
В Париже это были годы второй буржуазной весны, собиравшихся весенних гроз. Буржуазия: недовольная политическим режимом правительства реставрации, готовилась к новому и окончательному захвату власти в свои руки. Общественный пульс Парижа бился чрезвычайно напряженно; дыханье города было возбужденным, его нервы приподняты,— он весь кипел в огне разгоравшихся политических страстей и обострявшихся классовых противоречий. Короче говоря, это были годы перед июльской революцией.
