Билеты в Большой театр 
На одном из уроков второго класса произошел такой случай. Я, как всегда, говорила своим ученицам:
— В нашем искусстве необходимо научиться преодолевать трудности. Вы должны с малых лет закалять свою волю, приучать себя выполнять любое движение, каким бы трудным оно ни было.
В момент, когда девочки занимались на пуантах, вдруг заметила, что у Марины градом катятся слезы. Я поспешила к ней.
— Что такое? Почему слезы?
— У меня стерты пальцы... Очень больно.
— Зачем же ты встаешь на пальцы, делай на полупальцах.
— Нет, Серафима Сергеевна, я закаляю волю. На уроках классического танца я замечала, что Марина больше всего любит раздел адажио. Если мелодия была нежной, лирической, она преображалась, словно находилась не в зале на уроке, а где-то в поле, где много солнца и воздуха. Ее движения в адажио на середине зала сливались с мелодией. Она рано стала выделяться среди других учениц природной грацией, чувством позы. Так же рано начала проявляться ее индивидуальность. Марина обещала вырасти в лирическую танцовщицу.
В третьем классе я рекомендовала ёе на ответственную ученическую партию — па-де-труа в балете «Щелкунчик». Это событие взволновало Марину. Моя маленькая ученица помимо репетиций со мной оставалась в зале одна и самостоятельно отрабатывала перед зеркалом движения, проявляя несвойственную ее возрасту настойчивость. Надо сказать, что в нашем искусстве существует одно обстоятельство, которое сильно влияет на судьбу будущих артисток балета: у девочек при формировании иногда меняется фигура — прекращается рост, или, наоборот, они становятся слишком высокими, или появляется полнота. К пятому классу уже ясно, как развивается девушка, теряет ли она форму, столь необходимую в классическом танце. Правда, в нашей педагогической практике бывали случаи, когда несомненный талант ученицы или ученика заставлял забывать о форме, однако это были исключения из правил. С волнением наблюдала я за Мариной, но мои опасения оказались напрасными. Фигура ее была пропорциональной и женственной. Все яснее проявлялись у нее черты будущей танцовщицы с лирическим складом. В пятом классе я поставила ей номер для школьного концерта — «Ожившая статуэтка» на музыку «Гавота» Люлли. Этот крошечный номер Марина исполняла грациозно, изящно, с большим чувством стиля и характера.
После пятого класса я передала ее педагогу Галине Петровне Петровой, которая вела девушек последние четыре года — до выпуска. Галина Петровна хорошо понимала и продолжала развивать лирический дар Марины. Так, в седьмом классе на рекомендовала ее в номер, поставленный А. М. Мессерером,— «Мелодия» Глюка. Партнером Марины был выпускник Александр Зайцев. Марина очаровала зрителей. Кантилена, протяженность, нежность в движениях рук, во всей фигуре — Марина передала номере все тончайшие нюансы музыки. Казалось, композитор создал это произведение специально для лее. Много лет спустя во время гастролей Большого театра в Америке Ален Хьюз писал: «Было большой честью и радостью находиться вчера среди зрителей в «Метрополитен-опера», где состоялся первый спектакль «Жизель». Большое удовольствие доставила всем М. Кондратьева, которая играла и танцевала так, будто бы она рождена для этой роли». Мне кажется, речь шла о той лирической тональности, главной в творчестве Марины Кондратьевой, которая раскрылась еще в школьные годы.
В восьмом классе Галина Петровна подготовила с Мариной роль Маши в «Щелкунчике». Марина блестяще с ней справилась. В 1953 году на выпускном концерте Марина исполнила па-де-де из третьего акта «Лебединого озера». Большой театр получил артистку балета высокой квалификации. Марина Кондратьева исполняла все главные партии в балетах, идущих на сцене театра. Одновременно она окончила педагогическое отделение у знаменитой балерины Марины Тимофеевны Семеновой. Теперь она педагог-репетитор молодежи в Большом театре. Екатерина Васильевна была права — ей «ничто не помешало».
Педагоги хореографического училища навещали больного Василия Дмитриевича Тихомирова. Он всегда интересовался вопросами методики преподавания. В то время в программу по классическому танцу входила единая система преподавания А. Я. Вагановой. Ее книга «Основы классического танца» лежала у Василия Дмитриевича на столе. Он говорил, что теперь «появилась научно разработанная педагогическая система, которая впитала в себя лучшее, что было до сих пор в области преподавания классического танца, его техники». Он считал, что теперь должны значительно вырасти успехи учеников в овладении технически сложными движениями. Но при этом не надо забывать «о музыке и связи ее с движениями». Узнав, что мне доверили в училище класс мальчиков, он интересовался их успехами. При нашем разговоре присутствовала Екатерина Васильевна. Она недоуменно спросила:
— Ты учишь мужчин?
— Не мужчин, Катя, а маленьких мальчиков,— ответил ей за меня Василий Дмитриевич.
— Все равно, чему же ты можешь их научить? Сама-то ты женственная, мужской манере ты научить не можешь.
