Оперы "В огне", "Медный всадник".

Опера Д. Кабалевского «В огне» (или «Под Москвой», как она первоначально называлась) принадлежит к числу первых музыкально-драматических произведений, посвященных теме Отечественной войны.
Замысел оперы сложился в памятные дни зимы 1941/42 года, когда Красная Армия разбила и отбросила врага, простершего свои кровавые лапы к сердцу нашей родины — Москве.
Близость событий, столь еще свежих в памяти народа, обеспечила произведению внимание и интерес слушателей. Вместе с тем эта же близость обусловила и большие трудности для композитора и либреттиста. Как совместить реальные черты повседневного военного быта и условность оперного спектакля? Как сочетать скромный героизм русских людей с романтической приподнятостью и обобщенностью оперных образов? Чрезмерное внимание к деталям быта, неумение заглянуть глубоко в души героев и в их психологической жизни найти материал для искусства часто приводит к подмене подлинных характеров и чувств внешним правдоподобием и остротой сценических положений. Отсюда путь к натуралистической мелодраме, которая уже наложила свою печать на некоторые произведения советской оперной драматургии. Их не спасают ни волнующие темы нашей современности, ни мелодичность лирических эпизодов, ни множество внешних сценических эффектов, вроде разрывов зенитных снарядов и трассирующих пуль на темном небе. (Этим страдала, например, постановка оперы И. Дзержинского «Надежда Светлова» в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко) .
Авторам оперы «В огне» во многом удалось избежать таких опасностей и, несмотря на ряд промахов, наметить пути к воплощению современной темы в оперном спектакле.
Либретто оперы (автор Цезарь Солодарь) представляет собою рассказанный в лицах эпизод из военной хроники, один из множества примеров самоотверженного героизма русских людей. Крестьяне одной из подмосковных деревень покидают родные места, чтобы плечом к плечу с частями Красной Армии мстить врагу за каждую пядь поруганной русской земли. Перед зрителями проходят лица, знакомые по многим фронтовым эпизодам: дед Калистрат Семеныч — руководитель партизанского отряда, старая Игнатьевна, оставшаяся в деревне, занятой немцами, ее дочери —отважная Елена, любимица партизан, и подросток Мариша, служащая живой связью между деревней и отрядом; возлюбленный Елены — Алексей, командир артбатареи, его товарищи-бойцы — молодой, москвич Василий и житель солнечной Ферганы Ахмед и другие. Картины фронтовой жизни и действий партизан завершаются в опере эпизодом наступления советских частей, огонь которых корректируют Алексей и Елена с колокольни сельской церкви. К сожалению, эта бесхитростная фабула облечена в довольно рыхлую драматургическую форму. В либретто много пустых, бездейственных эпизодов. Опера не имеет ясного завершенного конца — в ней как бы несколько финалов; мало связана с действием лирическая история Елены и Алексея.
Недостатки либретто, однако, значительно восполняет более разработанный и логично развитый музыкально-драматический замысел оперы. К чести композитора надо отметить, что он не пошел по пути внешней иллюстрации музыкой сценического действия, а попытался раскрыть основную идею оперы в собственно музыкальных образах.
Идейным лейтмотивом оперы является тема патриотизма русских людей. С первых же звуков оркестрового вступления эта тема персонифицируется в музыкальном образе, который затем в партии Алексея (первая картина) получает поэтическую расшифровку:
Кто отомстить за горе хочет,
Кто духом смел, кто сердцем тверд,
В ком жажда мщения клокочет,
Кто нашей русской славой горд,
Рука того, как сталь, тверда.
Тот будет воином всегда...
Проходя через весь спектакль, эта тема в основном связана с образами Алексея и Елены, центральными героями оперы. В финале, когда Алексей приказывает батарее перенести огонь на церковь, где находится он с Еленой,— эта тема получает широкое симфоническое развитие; ее движение от траурно-патетического минора к одноименному мажору победного марша создает впечатление светлого оптимистического апофеоза. Такое решение финала прежде всего подчеркивает стройность и законченность музыкальной концепции оперы: патриотическая идея получает свое завершение в акте самопожертвования во имя Родины. Таким образом, то, что было недосказано в либретто, договаривается музыкой.
Наряду с этим основным идейным лейтмотивом в опере получает развитие ряд других музыкальных тем: тема народного горя («Тучею черной»), ненависти к врагу. Широкое симфоническое полотно оркестра, мелодически выразительные хоровые эпизоды (например, интересно полифонически решенный хор женщин, угоняемых немцами в рабство, динамическая массовая сцена пролога) сообщают произведению Кабалевского подлинные оперные масштабы, к которым приближаются и вокальные партии ряда действующих лиц.
Очень выразителен образ Ахмеда — молодого бойца-узбека, верного соратника Алексея. Эпизодическая, в сущности, роль Ахмеда, благодаря хорошему поэтическому тексту и яркой музыкальной характеристике получает в опере наиболее рельефное и законченное воплощение. Молодой певец Ф. Оганян создал теплый запоминающийся образ, овеянный мягкой, несколько наивной лирикой.
Удачен также образ Игнатьевны — матери Елены и Мариши. Игнатьевна мало действует в опере и тем не менее почвенность ее поэтической и музыкальной характеристики, тесно связанной с образами русского песенного фольклора, сообщает партии жизненную конкретность и теплоту; это прекрасно передает в своем исполнении Ф. Петрова. Более противоречив образ Мариши; здесь композитору пришлось вступить в борьбу с либреттистом, не нашедшим для героини яркой поэтической характеристики. И несмотря на то, что в спектакле обаятельный девичий образ Мариши, создаваемый артисткой М. Гранатовой, быстро завоевывает симпатии зрителей, ее партия, несомненно, очень выиграла бы, если бы поэт отнесся к юной героине так же любовно, как композитор.
Очень сух и риторичен дед Калистрат (артист Ф. Фокин) — командир партизанского отряда. Казалось бы, образ старого русского крестьянина имеет такие глубокие художественные традиции, что поэт, опираясь на них, мог бы создать фигуру национально-колоритную и самобытную и тем самым подсказать композитору соответствующее музыкальное воплощение.
К сожалению, национальный колорит слабо ощущается и в центральных образах оперы — Алексея и Елены; это, несомненно, обедняет их, несмотря на то, что композитор приложил много стараний, чтобы всесторонне раскрыть душевный облик своих героев. Алексей и Елена довольно широко показаны и в лирических сценах, и как носители основной героико-патриотической идеи оперы. Партии их. обширны и разнообразны — от песни до развитых ансамблевых сцен. Однако несколько отвлеченный мелос их вокальных образов (к тому же интонационно сложных и трудных для певцов) в известной степени лишает героев яркой жизненной характерности. Партию Алексея в спектакле превосходно исполняют Г. Большаков и Г. Пасечник, проявивший в этой роли и определенное сценическое дарование; партию Елены музыкально и красиво в звуковом отношении поет С. Панова.
Совсем не доработан в спектакле образ комиссара. Эта роль настолько схематична и бездейственна, что даже такой талантливый актер и певец, как А. Иванов, не может ее оживить. Очень бледна партия молодого москвича Василия, ее аморфная лирика (еще более подчеркнутая вялым и безразличным исполнением А. Орфенова) очень мало вяжется с образами бойцов победоносной Красной Армии.
Немцы показаны в спектакле очень скупо. Но кровавый образ врага, гнетущая тяжесть немецкого ига в опере ощущаются ясно.
Постановка оперы «В огне» на сцене филиала Большого театра Союза ССР (режиссеры Б. Покровский и М. Габович, художник Б. Волков, дирижер С. Сахаров) оставляет хорошее впечатление тщательностью сценического и особенно музыкального исполнения.

«МЕДНЫЙ ВСАДНИК» Р. ГЛИЭРА
В хореографической классике влияние Пушкина про явилось значительно слабее, нежели в опере, хотя русский балет первым обратился к творчеству великого поэта. На два десятилетия ранее петербургской премьеры «Руслана и Людмилы» Глинки, в московском Большом театре был поставлен балет на ту же тему, с музыкой Шольца. Из ценностей хореографической пушкинианы прошлого можно назвать лишь гениальные танцы из «Руслана и Людмилы» Глинки и оперу-балет Даргомыжского «Торжество Вакха». Любопытен и тот факт, что, помимо реализованных еще при жизни поэта балетных постановок «Кавказский пленник» и «Черная шаль», остальные попытки обращения к Пушкину ограничивались лишь его сказочными произведениями.
Ответ на это надо искать в двойственной природе хореографического искусства прошлого. Русский классический балет воспитан на лучших реалистических традициях национальной и мировой художественной культуры. Но в то же время балет дольше других жанров русского театра оставался подвластным эстетическим нормам придворного искусства. Реализм Пушкина, его народность казалась несовместимыми с условностью хореографической драматургии, ее языка и тематики.

Советский балетный театр, тщательно сохраняя и развивая живые традиции национальной классики, одновременно ведет борьбу за преодоление отживших консервативных представлений, за торжество реального жизненного содержания хореографического спектакля, за новый выразительный язык. И в этой борьбе снова помогает нам великий Пушкин.
Советскому театру принадлежит честь открытия подлинной пушкинской «страницы» в истории русского балета, создания ряда пушкинских спектаклей, начиная от «Бахчисарайского фонтана» Асафьева. Не всё в этих спектаклях равноценно по музыке, не все в них одинаково близко поэтическому первоисточнику. Но лучшее в советской пушкиниане, несомненно, принадлежит балету.

Каждое произведение, удачно решающее сложные задачи музыкальной драматургии, задачи создания больших симфонических концепций и ярких индивидуальных характеров, обогащает опыт советской музыки и театра, приближает балетную сцену к темам нашей современности.
Такова, например, партитура балета Р. Глиэра «Медный всадник». Но,— возразит читатель,— балет написан на классическую тему, причем же тут современность? Он будет и прав, и не прав! Советский композитор — современный художник, а не холодный реставратор старины, тем более если он избрал пушкинскую тему. Его задачи своеобразно охарактеризовал Б. В. Асафьев, говоря о своей работе над «Бахчисарайским фонтаном»: «Надо было передать волнение пушкинской стихотворной стихии так, чтобы слушатель сквозь намять моего сердца о наисвежайшей для нас дали, а, вернее, о романтических певучих далях дней Пушкина крымских странствований, ощутил ласки романтических веяний весен советской молодежи и эпоху рождения новой человечности». Вот эту «эпоху рождения новой человечности» было радостно ощутить в образах пушкинского балета Р. Глиэра.
Композитор и театр пошли по линии наибольшего сопротивления, положив в основу балета одно из самых сложных пушкинских произведений. Поэтические образы
Пушкина надо было не просто перевести на язык хореографии, но — это главное! — воплотить дух пушкинской поэмы передать ее патриотический пафос и социально-философский подтекст.
В решении этой задачи первую роль, несомненно, играет музыка. Именно музыка, отчетливое и ясное ее драматургическое развитие, яркий и характерный тематизм прежде всего определяют сценические образы и доносят до слушателя идею поэта. Композитор корректирует, дополняет и расширяет содержание либретто (автор П. Аболимов), его идейный смысл.
Патриотическая мысль вступления к поэме «Медный всадник» конкретизируется в трех картинах пролога, посвященных Петру I и его творению — Петербургу:
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася...
Так начинается балет. В полумраке, над угрюмо бегущими волнами, возникает величественная фигура Петра. Оглядев пустынный берег, Петр утверждающим жестом выражает свой замысел:
Отсель грозить мы будем шведу.
Здесь будет город заложен
Назло надменному соседу.
Вторая картина пролога рисует осуществление идеи Петра:
Ногою твердой стать при море.
Сюда по новым им волнам
Все флаги в гости будут к нам,
И вапируем на просторе.
У берегов Невы горделиво высятся русские военные суда. Новый корабль готов к спуску. Прибывает голландское судно; иноземные моряки с изумленным восхищением взирают на строящийся Петербург, олицетворяющий новую Россию. Петр рубит канат, и новый корабль торжественно спускается в воды Невы. Картина завершается веселым массовым русским плясом.
Третья картина — ассамблея в летнем дворце Петра. Среди царских гостей зритель узнает «арапа Петра Великого» — Ибрагима, иноземных послов, заискивающих перед русским царем. Петр запросто разговаривает с корабельными мастерами, осматривает модель новой пушки, поощряет старательных, негодует на нерадивых. Простясь с гостями, Петр вновь возвращается к плану строящейся русской столицы. Вырастает грандиозная панорама будущего Петербурга:
Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия...
В либретто Петру отведена почти исключительно декоративная роль, отчего его образ мало подвижен и выразителен. Две последние картины пролога, несомненно, должны были показать Петра гораздо более действенно и интересно.
Иллюстративное, статичное решение этих картин ослабило и внутреннюю связь между прологом и личной драмой Евгения, историей его любви к Параше, составляющей сюжетную канву балета. Но мысль схвачена верно. К тому же этот пробел во многом восполняет музыкальная драматургия и режиссерская партитура спектакля. Первое действие рисует Петербург летом 1824 года:
Прошло сто лет, я юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво.
На Сенатской площади, у бронзового памятника Петру веселится столичный люд. Сюда приходит Евгений для свидания с Парашей. Лирическая встреча влюбленных и их нежное расставание завершают первый акт. Дворик возле дома Параши под ивой, «почти у самого залива», изображен во втором действии. Параша резвится с подругами. Снова свидание с Евгением и мечты о будущем. Непогода заставляет Евгения проститься с любимой.
Третий и четвертый акты балета следуют за текстом Пушкина вплоть до трагической развязки — гибели Евгения. Здесь спектакль поднимается до уровня подлинной хореографической драмы. «Под тяжелой пятой самодержавной власти рассыпались в прах и жизнь, и любовь, и мечты простого человека, одного из многих»,— резюмирует либретто. Однако с этой мыслью, отвечающей пушкинскому замыслу, слабо согласуется сценическое решение апофеоза. «Гибнет Евгений, а город — Петра творенье — растет и живет»,— говорится в сценарии, возвращающем зрителя к образам старого Петербурга, в которых олицетворены силы самодержавной государственности.
Такая трактовка содержания эпилога приближается к точке зрения Белинского, рассматривавшего всего «Медного всадника» как «апофеозу Петра Великого». Но тогда надо было бы согласиться с великим критиком (прозорливо увидевшим основную тему «Медного всадника» в противоречии между абсолютистской властью и личностью) и в том, что задачей Пушкина было утвердить неизбежность примирения печальной участи Евгения с исторической необходимостью подчинения интересов каждого отдельного человека интересам государства. А согласиться с этим трудно. Не «торжество общего над частным», не «историческая необходимость» были раскрыты Пушкиным в «Медном всаднике», как полагал Белинский, увлеченный вдохновенным патриотизмом вступления к поэме.
Воспев в начале поэмы Петра и его творение, Пушкин затем уж не возвращается к гимническому тону. И Евгения поэт сталкивает с изваянием Петра — «горделивым истуканом», «кумиром на бронзовом коне». Медный всадник у Пушкина олицетворяет не столько самого Петра как великую историческую личность, сколь в его образе идею дворянско-крепостнического государства, его бездушную и роковую для человека силу. В поэме сказывается присущее поэту двойственное отношение к Петру. Он преклонялся перед ним, как перед великим преобразователем, и все же видел в нем «самовластного помещика» (к"История Петра"), представителя феодально-крепостнического строя, направленного на угнетение и подавление многих миллионов простых людей. Поэт ставит вопрос о несовместимости этих двух начал как неразрешимом, трагическом противоречии эпохи.
Только советская страна, слившая воедино интересы государства с интересами многих миллионов простых людей, ответила на вопрос, поставленный поэтом в «Медном всаднике». И к этому, думается нам, должен был направлять мысль зрителя апофеоз пушкинского спектакля.
Когда в эпилоге звучит торжественный гимн великому городу, слушатель готов увидеть на сцене нечто близкое ему по времени и духу. Музыка Глиэра как бы переносит повествование в наши дни, завершая действие жизнеутверждающей картиной нашей современности. Такое ощущение, естественно, возникает у слушателя, ибо «тема великого города» насыщена интонациями советской песенности. Она вполне современна по своему стилю, сочетающему активную поступь революционно-массовой песни с величавой напевностью русского славления.
Вызывая прямые ассоциации с современностью, «тема великого города» отнюдь не чужеродна другим образам партитуры. Цельность стиля характерна для музыки «Медного всадника». Вся партитура балета, включая и отдельные танцы, построенные на народных мелодиях (пляска во второй картине, танец матери Параши), и ведущие темы-характеристики, составляющие основу его музыкальной драматургии, по-русски напевна, выразительна, мелодически конкретна и образна. Ясность и пластическая рельефность всех элементов музыкальной речи — мелодии, ритма, гармонии, естественность и красочность оркестровки, полнозвучной и экспрессивной, по-настоящему близки традициям русской музыки. Этим они отличаются от тех бледных созданий эклектичного мышления, рабски повторяющих отдельные элементы классического стиля, которые иной раз пытаются выдать за «продолжение» заветов русских классиков. Глиэр радует слушателя непосредственной живой прелестью и грацией мелодических образов, самостоятельностью музыкальной концепции балета, благородной простотой музыки. Повинуясь искреннему чувству и правдивому ощущению жизни, не пытаясь ошеломить слушателя обязательной новизной средств, композитор создал монументальное полотно, ясное по мысли и форме.
Музыка балета не иллюстрирует действие, а объясняет его, наполняя плотью и кровью живых чувств. Композитор свободно сочетает сквозное симфоническое развитие, сложную систему лейтмотивов с законченными сценами, разнообразием танцевальных форм и жанров. В партитуру искусно вплетены и классическое адажио, и вариации (сцены Евгения и Параши), и бытовые танцы эпохи (вальс, полька, менуэт, контрданс), и русские народные пляски и хороводы. Вместе с тем композитор полностью отказывается от изживших себя традиций «вставного» дивертисмента.
Каждый эпизод, каждый танец в балете драматургически оправданы, несут в себе образ, характер. Таковы, например, танцы во второй картине: русская плясовая с ее широкой напевностью и задорной игрой ритмов, танец голландских моряков — монотонный, грузный, неповоротливый, заключительная русская пляска с ее буйным разливом народного веселья. Танцы на Сенатской площади, марш проходящего полка, танец задумчивой девушки, танец трех озорных девиц и другие логично связаны с действием, создают тот жанрово-психологический фон, на котором развивается драма Евгения...
Важное качество музыкальной драматургии балета — характерность основных образов и их последовательное развитие. Такова начальная «тема пустынных волн», носящая в прологе несколько иллюстративный характер, но достигающая большого симфонического развития в картине наводнения. Такова вторая тема пролога, воссоздающая величие и силу образа Петра, активность и целеустремленность воли царя-преобразователя. Изложенная песенно, широко, мелодически развернутая, она насыщена экспрессией русского характера. «Тема Петра» затем звучит и в картине спуска корабля, и в картине ассамблеи. Позднее, когда развертывается повествование о Евгении и Параше, «тема Петра» уступает место «теме Медного всадника». Этот лейтобраз родствен «теме Петра», но звучит совсем по-иному — как грозный марш, воплощение роковой силы, преследующей Евгения. Композитор не отождествляет Медного всадника с Петром, хотя и отталкивается от его первоначальной темы, воссоздавая образ «кумира на бронзовом коне». Как мы видим, именно музыкальная драматургия помогает раскрытию философской идеи поэмы.
«Тема Медного всадника», многократно вплетаясь в музыку сцены Евгения и Парашн, как бы ставит их трагическую судьбу в зависимость от образа «горделивого истукана».
Апогея своего развития «тема Всадника» достигает в большой симфонической картине, в тот момент, когда безумный Евгений восстает против «державца полумира»:
И во всю ночь безумец бедный,
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелым топотом скакал.
В последний раз она звучит патетически и грозно, когда изображается гибель Евгения, преследуемого страшным видением.
Рядом с трагической темой «Медного всадника» в музыке балета выразительно и поэтично передан лиризм любви Евгения и Параши. Скромные мечтания бедного юноши о семейном счастье, правдиво, с едва уловимой, грустной иронией раскрытые Пушкиным, композитор передал в образах большой одухотворенности и поэтического обобщения. Именно эта сторона музыки особенно пленяет в партитуре Глиэра. Высокой поэзией полны сцены свидания влюбленных на Сенатской площади, и их сцена в домике Параши, и мечты Евгения о своей любимой в страшную ночь наводнения, и даже сцены его безумия, когда в потрясенном мозгу юноши возникают образы погибшей любви. Композитор решительно отказывается от натуралистического изображения кошмаров, преследующих Евгения. Глиэр сохраняет красоту музыкальных образов при обрисовке самых трагических положений, не поступаясь при этом художественной правдой.
В лирических сценах особенно ярко проявляется мастерство композитора как балетного драматурга. Ясные, законченные темы-характеристики основных героев легко различаются слушателем в сложной симфонической ткани балета. Когда после удаляющихся звуков полкового оркестра вырастает взволнованная, широко развивающаяся мелодия, несколько напоминающая тему любви Германа и Лизы, слушатель безошибочно предугадывает появление главного героя. Нежная, лирическая, и в то же время мужественно-драматичная, эта тема характеризует основные помыслы Евгения, его страстную жажду любви и счастья. Бурная, взрывчатая энергия, своеобразное мелодическое построение «темы Евгения» делает ее симфоничной, сообщает ей большие возможности развития. В дальнейшем она действительно приобретает широкое развитие, подобно теме симфонии.
Она звучит и в сцене свидания, образуя лирический дуэт с мелодией Параши, и в сцене тревожной ночи, и в симфонической картине наводнения, где сплетаются и разрабатываются основные лейтмотивы балета: темы волн, Евгения, Параши и Медного всадника. Композитор по-новому развивает «тему Евгения» в сцене безумия и в картине преследования его Медным всадником, показывая ее в обращении, в различных мелодических и ладо-гармонических вариантах.
Широкое развитие свойственно и «теме Параши» — певучей, нежной и поэтичной. Она появляется в сцене свидания, вслед за первым развернутым проведением «темы Евгения». Показав музыкальные портреты героев, композитор переходит к разработке этих образов в лирическом адажио. Вся сцена Евгения и Параши представляет собою как бы развернутую сонатную форму. Так симфоническая драматургия обогащает балетный спектакль, расширяет выразительную сферу балетной музыки, сочетая развернутые музыкальные концепции с легкостью и доступностью танцевальных форм.
В этом смысле композитору много помогает и острое драматургическое чувство инструментовки, умение найти характерные тембры для точной зарисовки каждого сценического образа. Так, например, характерную окраску темы Евгения определяет звучание альтов, виолончелей, бас-кларнета — низких, мужественных тембров большой страстной насыщенности. Нежный, женственный образ Параши ассоциируется с легким звучанием верхних регистров деревянных духовых (гобоя, флейты) и скрипок.
Индивидуализированные тембровые характеристики особенно четко выявляются в своеобразных инструментальных дуэтах. Так, в начале третьего действия «теме Евгения», излагаемой низкими тембрами струнных и бас-кларнета, отвечает солирующая скрипка с «темой Параши», звучащей в высоком регистре, как нежное воспоминание. Ей контрапунктирует первая фраза «темы Евгения» у виолончелей и контрабасов, образуя выразительный любовный диалог.
В тембровой драматургии балета видна рука подлинного мастера, самостоятельно и плодотворно претворяющего заветы русской музыкальной классики. Партитуру Глиэра отличает и мудрая экономия тембров при всей сложности и пышности оркестровки.
Насыщенность оркестра Глиэра определяется и полно¬звучностью гармонии, и плавностью голосоведения; все компоненты симфонического письма подчинены единым целям драматургической характеристики. Так, например, различие музыкальных характеристик Евгения и Параши достигнуто контрастностью их мелодических образов (восходящим, прерывающимся фразам Евгения противопоставлена плавная, нисходящая мелодия Параши), различием ладогармонических средств («тема Евгения» отличается тональной неустойчивостью и характерными хроматизмами, тема Параши — мягким спокойствием, прозрачной диатоникой мажора). Все музыкальные средства композитора — и яркий мелодический дар, и колористическое мастерство, и искусство тонального развития — направлены на служение поэтической идее. В этом достоинство музыки «Медного всадника».
Самые вдохновенные и трогательные страницы балета посвящены лирическим взаимоотношениям героев: искренний и светлый лиризм преобладает над трагической мрачностью сцен наводнения и бегства Евгения, преследуемого Медным всадником. Сила внутреннего напряжения в последних картинах балета, однако, снижается: изобразительные приемы, иллюстрирующие действие, иной раз здесь доминируют над музыкально-поэтическим обобщением.
Образы наводнения и «тяжело-звонкого скаканья по потрясенной мостовой» даны Глиэром в эпическом, повествовательном плане. Это несколько смягчает драматическую динамику последних сцен, но в то же время и не допускает экспрессионистской мрачности. Отказываясь от натуралистического изображения страшных черных сторон действительности, Глиэр утверждает в сознании слушателей прекрасный образ любви двух юных существ. Этот контраст между лирической озаренностью основных героев поэмы и их трагической судьбой рождает у слушателя отчетливое сознание исторической несправедливости общественного строя, отнимающего у человека право на счастье и любовь. В балете Глиэра торжествует высокая гуманистическая идея, образы глубокой человечности и красоты.
Почти четверть века отделяют «Медного всадника» Глиэра от его первого крупного произведения на пушкинскую тему (музыка к «Египетским ночам» для театра им. В. И. Немировича-Данченко) и балета «Красный мак». «Медный всадник» значительно выше прежних работ композитора. При всем мастерстве партитуры «Египетских ночей», при всех художественных достоинствах «Красного мака» — первого советского балета на современную тему, оба произведения не были свободны от некоторой экзотики, а отчасти и стилевой эклектичности. «Медный всадник» — наглядное свидетельство отточенности реалистического стиля композитора, его прочной связи с лучшими традициями русской классики.

Пушкинский реализм широко раздвинул условные рамки классического балета, обогатил его содержание, язык, выразительные средства.
Автор пушкинских балетных постановок на сцене Большого театра Р. Захаров подтверждает, что «работа над образами поэта заставила советских балетмейстеров... пересмотреть существовавшие поныне принципы хореографии. Незыблемые балетные каноны — дивертисментный танец, условная пантомима — не могли помочь раскрытию «истины страстей и правдоподобия чувствований», насыщающих каждую строку поэта». Об этом говорит и Галина Уланова, создавшая незабываемый образ Марии в «Бахчисарайском фонтане». «Играя в произведении Пушкина,— пишет балерина,— нельзя показывать танец «вообще», сам по себе танец, который с успехом можно перенести в любой другой балет, написанный на любые другие мотивы, заменив, быть может, только костюмы исполнителей. Нет, его нужно индивидуализировать, сделать органически свойственным Марии или Зареме, наполнить его нежной грустью для одной или ревнивой страстью для другой. Построить танец на движениях плавных, ускользающих или порывистых и страстных — в зависимости от того, какое состояние героини должен он выражать в данный момент. Так, например, был решен «диалог» Марии с Заремой». Иными словами, Уланова подтверждает, что воплощение пушкинской темы заставляет отказаться от многих «балетных» традиций. Танец перестает быть самоцелью и служит задаче создания полнокровного характера, раскрытия психологии героя. А характер пушкинского героя, «широко и вольно» изображенный — характер реальный, исторически правдивый, национально яркий, и вместе с тем, поэтически обобщенный. И если образы «Бахчисарайского фонтана» при всем своем реализме страстей все же окутаны дымкой романтики, то характеры героев «Медного всадника» ставят более сложные задачи. Образ простого человека в его индивидуальной конкретности и психологической сложности, пожалуй, впервые предстал в балете Глиэра.
Евгений и Параша — великолепные достижения композитора, режиссера и исполнителей. Бытовые персонажи нашли на балетной сцене правдивое и поэтичное воплощение. Особенно это относится к Евгению. Пушкинские балеты выдвинули галерею реальных мужских образов; однако, ни хан Гирей, ни молодой офицер — герой «Кавказского пленника», ни Алексей в «Барышне-крестьянке» не требовали столь новаторского ощущения образа, как Евгений. Здесь, прежде всего, надо было вскрыть такую гамму чувств, так глубоко показать его внутренний мир, чтобы захватить зрителя, заставить полюбить этого невзрачного героя, взволноваться его судьбой.
Это нелегко, особенно в балете. Талантливый актер и великолепный танцор А. Ермолаев показал, что трудное становится легким, если обладать пылкой фантазией, если уметь по-новому увидеть образ. Правда, увлекшись сценической задачей, артист несколько приблизил Евгения к типу гоголевского чиновника. Но чувство меры помогло Ермолаеву сохранить в своем герое наряду с характерностью и душевность, и человечность, и даже поэтичность. Интересно сделана эта роль и у В. Преображенского, вносящего в образ Евгения романтическую возвышенность.
Обаятелен образ Параши, трактованный О. Лепешинской и Р. Стручковой с различными оттенками. Лепешинская стремится приблизить Парашу к ее окружению, подчеркнуть бытовой колорит характера; героиня Стручковой привлекает лиризмом, нежной прелестью юности, свежестью наивного, едва расцветшего чувства. Все лирические сцены Евгения и Параши — их первая встреча, адажио, вариации, вальс — напоены ласковостью, целомудренной чистотой молодости.
Надо оценить и попытку показать в балете реальный исторический персонаж — образ великого деятеля русско¬го государства. Самый образ Петра (А. Радунский и А. Томский) обязывал постановщика к монументальности сценических форм, к верности историко-бытового фона. В то же время авторам спектакля надо было раскрыть мир интимных чувств Евгения и Параши, оставаясь в пределах большой социально-философской темы.
Р. Захарову во многом удалось связать с ней судьбы лирических персонажей. Помог этому и художник спектакля М. Бобышов, передавший дух великого города, нарисовавший величественные картины старого Петербурга, его монументальные перспективы. Превосходно по внешней достоверности и эмоциональному пафосу сделана картина наводнения.
Когда в прологе вырастает грандиозная панорама ночного Петербурга на берегах красавицы Невы, когда взгляду зрителя открываются незабываемые перспективы Сенатской площади со знаменитым памятником Фальконета, контуры ростральных колонн у Биржи,— создается полное ощущение исторической реальности. Однако фигура Петра, особенно в последних эпизодах пролога обрисована несколько схематично и наивно. Статичность, отсутствие действенных задач, невольно ведет к внешней картинности, искусственности поз и жестов. Здесь сказалась недоработанность роли Петра в либретто.
Иногда ощущается и некоторое однообразие в пластическом претворении партитуры, более богатой, нежели хореография спектакля. Хочется больше раздолья и силы, более яркого колорита в русской пляске второй картины пролога, большего разнообразия и богатства в танцах на ассамблее, где, к сожалению, преобладает иллюстративная пантомима. Интереснее и ярче могли бы быть показаны выход и танец Царицы бала (М. Семенова и С. Головкина). Напрасно режиссер отказался здесь от исторического костюма и поставил Царицу бала на пуанты; было бы уместнее дать на ассамблее увлекательный русский танец.
Не удалось режиссеру и преодолеть неверный замысел финальной сцены. Отказавшись в апофеозе от танцевальности, балетмейстер перевел все действие в скучную, ничего не объясняющую пантомиму. Малоубедительна по идее новая молодая пара влюбленных, начинающая, как некогда Евгений и Параша, свой жизненный круг у подножия памятника Петру. Совсем нелепо появление на авансцене— спиною к зрителю — фигуры самого Пушкина. Этим, вероятно, авторы спектакля хотели отдать дань юбилею великого русского поэта, которому был посвящен спектакль. Но лучшим почтением памяти русского гения было бы, конечно, законченное воплощение его поэтической идеи.
И тем не менее, несмотря на существенные иногда недостатки, спектакль запоминается своим монументальным замыслом историко-психологической драмы, содержательностью и поэтическим обаянием центральных образов, большой экспрессией многих сцен. Это впечатление поддерживает и замечательный оркестр Большого театра (дирижер Ю. Файер), раскрывающий партитуру Глиэра темпераментно, выразительно, подчеркивая ее мелодическую красоту и тембровое богатство.
«Медный всадник» на сцене Большого театра — серьезный вклад в репертуар советского балета. Успех пушкинского спектакля еще раз напоминает о том, как много нового таит творчество великого русского поэта для нашего музыкального театра.