Билеты в Большой театр 
Эта картина — мир китайской красоты. Начиналась она с адажио. Прекрасная, мелодичная музыка Глиэра сливалась с движениями и позами всей массы участвующих в этой картине. В частности, мы, «маки», окружали Тао Хоа. На репетиции Тихомиров говорил нам, что наша задача действенная, красные маки — символ свободы страны. Мы должны «сопереживать» Тао Хоа. Заключалось это в том, что в адажио и в небольшой вариации, которую мы танцевали с Гельцер, Красные маки становились то бутонами, то расцветали (как это делалось я говорила выше). Это зависело от того, какое настроение было в танце Тао Хоа. Печальное — наши головки опускались, и цветок превращался в бутон. Появлялись радостные краски в танце Тао Хоа — и «маки», подняв головки, радостно кивали ей и расцветали. Вариация «маков» с Тао Хоа была построена на классических мелких па-де-бурре сампль, релеве и эшаппе на пальцах, руки, как и у Тао Хоа, были согнуты в локтях, и держали мы их перед собой ладонями вперед.
В этом акте Асаф Мессерер вместе с четырьмя мальчиками — учащимися младших классов театрального училища — исполнял танец Китайского божка. Успех этого номера был громадным. Мессерер демонстрировал свой колоссальный прыжок в таких сложных движениях, как прогиб к ногам вперед так, что его руки касались вытянутых вперед ног, а затем прыжок с прогнутой спиной назад так, что его ноги почти касались головы, это выглядело как кольцо. Другой прыжок, по-моему, более сложный для танцовщика, был полет по прямой линии в сторону. В нем одна нога сгибалась, другая выкидывалась в сторону, а руки вытягивались к открытой ноге. Асаф Мессерер, как и в «Эсмеральде», парил в воздухе, причем Движения здесь были скорее акробатические, чем классические.
В третьем акте, поставленном Л. А. Лащилиным, на балу у китайского банкира мы танцевали «Танец с шарфами». В этом номере четверо артисток тоже поднимались из люков. Демонстрировал нас гостям китайский актер-фокусник, которого играл Рябцев. Лащилин поставил этот небольшой номер с интересной выдумкой. В наших руках были белые газовые шарфики, которые мы обыгрывали, танцуя. Например, шарфики бросались вверх, облачко газа постепенно спускалось, но подхватывала его уже другая артистка. Так, меняясь местами в карэ на движении тан леве в первый арабеск, мы легко овладевали летящими шарфиками. Танец был на полупальцах. Костюм наш состоял из лифчика и юбочки из золотой парчи. Ноги без трико в золотых туфельках.
После нас танцевал Асаф Мессерер «Танец с лентой». Его тоже поднимали из люка. Этот номер был необычайно красив. Движения классического танца — пируэты, жете, шене, воздушные туры — все сопровождалось искусным и ловким движением палочки, к которой была прикреплена длинная лента. Она, как змея, то опоясывала актера, то извивалась по кругу. В современной художественной гимнастике упражнения с лентой достигли большой виртуозности, но тогда это было ново, и публика оценила этот изящный номер по достоинству. Далее шел танец Тао Хоа с зонтиком. Китайский зонт участвовал во всех движениях в раскрытом виде. Вариация строилась на 2/4 в быстром темпе. Тао Хоа как бы играла зонтом. Но этот танец-игра имел глубокий подтекст. Он был насыщен внутренней тревогой Тао Хоа, она танцует для капитана, скрывая свою тревогу за него игрой с зонтом.
Был еще один эффектный номер третьего акта. Четверо мужчин-статистов выносили на сцену громадное золотое блюдо, они держали его на плечах. На этом блюде танцевала Люся Ильющенко, одна из самых красивых женщин в балетной труппе. На ней было бальное платье из золотой парчи с большим разрезом спереди, в котором видны были ноги без трико. Оголенные плечи и шея. Низ платья оторочен легким белым мехом. Она танцевала томительный восточный танец с перегибами корпуса и характерной пластикой рук. Этот номер нравился публике, и всегда блюдо с танцовщицей уносили со сцены под аплодисменты.
Мне хочется упомянуть еще один номер, в котором я не участвовала, но всегда с завистью смотрела на исполняющих его артисток. Этот номер — «Вальс-бостон». Первый бостон танцевали в третьем акте, кажется, двадцать четыре пары по двум сторонам сцены. Женщины были одеты в черные модные платья. На оголенных руках — кольца из черной материи, к ним прикреплена черная бахрома. На шее черная стойка в блестках. Туфли лакированные, черные на каблуках. У мужчин белые костюмы. Этот танец шел перед танцем Гельцер с чашей. Модный в то время в быту бостон с интересом был встречен зрителями. Конечно, танец балетмейстер театрализовал, но смотрелся он как танец, который можно было увидеть на вечерах и балах, да и на домашних вечеринках.
Премьера балета «Красный мак» состоялась 14 июня 1927 года. Зал Большого театра был заполнен до отказа. Такого успеха Большой театр давно не видел. Буря аплодисментов бушевала в зрительном зале.
После премьеры на страницах газет и журналов мы с интересом читали рецензии. Увы! Второй акт в постановке моего учителя Тихомирова вызвал единодушное осуждение. Его называли «дивертисментом» (сновидения Тао Хоа), каким-то «инородным» действием в таком драматически насыщенном, с современной темой спектакле. Что мы — «цветочки», «бабочки», «фениксы» — это дань старорежимным балетам и т. д. В целом же «Красный мак» вызвал восторженные отзывы. Писали о том, что «Красный мак» выдержал испытание классического балетного искусства на современную тему, что этот первенец советской хореографии глубоко содержателен.
