В новых балетах. Часть 4.

Ранее: 1, 2, 3.

В Лауренсии Плисецкая получила наконец возможность проявить себя как актриса героического плана. Хореографическая драматургия балета заключала в себе нарастание, развитие и накал драматической борьбы, давала возможность артистке создать широкое полотно. Такой роли у нее еще не было. В какой-то степени родственна с нею, но несравнима по идейному звучанию, Китри из первого акта «Дон-Кихота». По затрате физических сил спектакль «Лауренсия» несколько легче «Дон-Кихота», ко зато он намного сложнее в эмоциональном и драматургическом решении. Плисецкая полюбила этот балет и всегда танцевала Лауренсию, как она сама говорит, «от души». Все ей было близко в этой роли. Она убедительно развивала характер своей героини — от беззаботной шаловливости к глубокому горю разлуки с любимым, от первого, еще неосознанного протеста к гневной решимости бороться против угнетателей. Особенно близок ей был сам характер танцев Лауренсии — полные могучих взлетов и ударных пауз, они требовали почти мужской элевационной техники и давали ту свободу ощущения пространства, которая позволяет сообщить танцу широкий размах и волевое начало.

Возобновить «Лауренсию» на сцене Большого театра пригласили его создателя В. М. Чабукиани. Мастер, все преломляющий через танец, Чабукиани создал в «Лауренсии» множество интересных, разнообразных танцев. В те годы, когда впервые ставилась «Лауренсия», такой подход к хореографии был сам по себе в высшей степени прогрессивным. В советском балете тогда бытовало немало пантомимных спектаклей, поставленных приемами драматического театра. И даже в 1956 году, когда Чабукиани ставил «Лауренсию» в Москве, спектакль привлекал именно стихией танца, утверждением богатых возможностей хореографического искусства. Не случайно рецензия Викторины Кригер на возобновление балета так и была озаглавлена: «Утверждение танца».

Блестящий танцовщик, Чабукиани сам исполнял ведущую роль Фрондосо и в процессе подготовки спектакля и на первых его представлениях. Плисецкая (как и раньше в «Дон-Кихоте») столкнулась с партнером, близким ей по творческому складу. Артистов сближал большой сценический темперамент, героический, эмоциональный характер их танца. Танцевальные куски балета — а их в спектакле Чабукиани гораздо больше, чем пантомимных, — красивые, виртуозные, темпераментные, служили раскрытию образа героини. Танцы Лауренсии построены на характерных движениях испанского народного танца с широким использованием классических канонов. Они отличаются красивыми поворотами, изгибами, скульптурными остановками в позе, свойственными испанскому танцу, острым абрисом сильно согнутых в локтях рук, особой постановкой корпуса, головы. Все это отвечало и данным и возможностям Плисецкой. Широкие, смелые прыжки Лауренсии напоминали то парящий полет птицы, то стрелу, вылетевшую из лука. Движения отражали героическую тональность образа, служили его характеристикой.

Проявляя большую изобретательность в сочинении сложных и развитых комбинаций даже известных классических па, балетмейстер видоизменял и усложнял их, создавая, по существу, новые движения. Такова была трехчастная вариация Лауренсии в сцене свадьбы. Первая и третья части этой вариации основаны на больших, широких прыжках, вторая — на турах, что давало балерине возможность проявить свою технику в этих темпах классического танца, а главное, сообщало ему динамическое, волевое начало. Необычайное жете, представляющее собой нечто среднее между жете и па-де-ша, поставил Чабукиани, всегда искавший новые формы классики, в прыжковой части вариации. Нога здесь не выбрасывалась вперед, а сразу заносилась назад, почти касаясь головы в полете. Большой прыжок и баллон, абсолютно свободное владение своим телом, позволяли Плисецкой легко справляться с этим сложным движением. Прыжок балерины — сильный, динамичный, подчиненный взлету музыки, — придавал всему танцу Лауренсии широкий размах, становился выражением неукротимой воли, жизнерадостности.

Продолжение...