В классике: Конек-горбунок.

Долгое время «школой мастерства» считался и любимый когда-то зрителем «Конек-Горбунок» Ц. Пуни. Сценическая история этого балета очень своеобразна. Поставил «Конька-Горбунка» в 1864 году в Петербургском Большом театре французский балетмейстер Артур Сен-Леон, в 1895 году балет подверг существенной переделке Мариус Петипа, а в 1901 году в Москве он был заново поставлен А. А. Горским, с сохранением некоторых сцен и танцев Сен-Леона и Петипа, «Конек-Горбунок» имел огромный успех и много лет не сходил с репертуара. Однако долгую жизнь балету обеспечила не музыка Пуни — присяжного композитора императорских театров, — скомпонованная из распространенных мотивов разных танцев и песен вплоть до алябьевского «Соловья», а тот русский характер, то прочтение, какое он получил у многих поколений известных русских артистов и балетмейстеров. И прежде всего он жил благодаря изумительной хореографии Горского. «Конек-Горбунок» — интересно поставленный балет, с характерным для работ Горского большим разнообразием партий. Особенно хороша была композиция картины «На острове нереид» — одна из лучших композиций Горского, с удивительно логически развивающейся хореографией.

Плисецкой «Конек-Горбунок» был давно знаком. Она впервые выступила в «оживленных фресках» второго акта в сезон 1942/43 года, когда еще была ученицей балетной школы. «Фрески» — это четыре разные, индивидуализированные вариации значительной технической сложности. Приближенный хана любуется портретами красавиц, изображенных на стенах царских покоев, и жалеет, что они не живые. Иванушка предлагает оживить красавиц, заставить их танцевать и просит Конька-Горбунка помочь ему. После этого небольшого пантомимного объяснения, сохранившегося еще со времен Сен-Леона, следовали вариации «оживленных фресок». В партиях четырех танцовщиц (они всегда поручались ведущим солисткам) даны разные танцевальные штрихи, отличающие их друг от друга. Эти вариации, интересно наставленные Горским, всегда привлекали исполнительниц. Великолепны были и коровинские костюмы. Плисецкая любила «Конька-Горбунка», танцевать в этом балете было приятно. 16 октября 1949 года она выступила в первый раз в партии Царь-девицы. Плисецкая сумела проявить в этом балете не только большое техническое мастерство, но и свойственное ей чувство юмора. В картине с ханом она подчеркивала насмешливое отношение Царь-девицы к старику, потерявшему голову от любви. Во многих сценах звучали шутливые нотки. Плисецкая считала, что «Конька-Горбунка» нельзя играть иначе.

Царь-девица — одна из тех партий классического репертуара, которые дают балерине возможность показать себя в разных планах — то в классическом, то в полухарактерном. Впервые Царь-девица появляется во втором акте, на острове русалок (нереид). Виртуозные танцы этой картины физически очень утомительны, и тем не менее балерина обязана создать здесь обаятельный образ Царь-девицы — образ, красота и очарование которого должны покорить зрителя. Такой и была здесь Царь-девица Плисецкой.

Следующая, седьмая картина, во дворце хана, куда Царь-девица попадала с похитившим ее Иванушкой, давала балерине возможность показать чередование разных состояний. Хан приходил в восторг при виде Царь-девицы и тут же предлагал ей выйти за него замуж. Но Царь-девица и слышать не хотела об этом. Хан то приказывал развлечь красавицу пляской, то сам принимался неуклюже танцевать. Тогда Царь-девица начинала свой танец. Иванушка брал дудку и играл так хорошо, что Царь-девица, поначалу танцевавшая грустно, оживлялась, и танец ее изменял свой характер. Начинался он с печального, протяжного адажио на мелодию «Соловья» Алябьева, средняя часть его также шла медленно и плавно и по форме представляла собой традиционный «русский ход», только исполняемый на пальцах. Но вот Царь-девица, приглядевшись к Иванушке и поняв, что он друг ей, а не враг, и к тому же очень мил, оживлялась, кокетничала с ним, совсем забыв, что ей следует разжалобить хана. Потом вдруг, спохватившись, снова переходила к минорному настроению, и так происходило несколько раз, пока в финале не наступала широкая, веселая мазурка, исполняемая по-прежнему на пальцах, с большими заносками-кабриолями.

Особое обаяние и характерность придавали этому танцу элементы русской народной женской пляски — повороты с игрой кистей поднятых рук, напоминающих всплески и брызги воды, и замечательно удававшиеся Плисецкой. Хан, обеспокоенный кокетством Царь-девицы с Иванушкой, решает услать его подальше. А Царь-девица, желая оттянуть время, обещает выйти замуж за хана только в том случае, если он достанет для нее кольцо со дна морского. Тогда хан посылает Иванушку на дно моря за кольцом, а Царь-девицу по его приказу заковывают в золотые цепи.

В следующей картине пачку сменял расшитый золотом сарафан, но танец по-прежнему исполнялся на пальцах. Точно не установлено, когда в «Конек-Горбунок» попала «Русская» Чайковского, написанная им как вставной номер третьего акта «Лебединого озера», и кто поставил этот танец. Известно, во всяком случае, что Е. В. Гельцер выучила этот танец у Е. Собещанской. В таком виде, по традиции, он и жил в «Коньке-Горбунке».

Танец этот не легок для исполнения. Сложность тут заключается не в движениях, а в фразировке, в передаче тех меняющихся настроений, какие таятся в музыке Чайковского. Плисецкая чутко вслушивалась в музыку Чайковского, передавая все ее оттенки. В «Русской» она показала смену настроений от грусти к радости, блеснула фейерверком мелких бисерных движений. В исполнение этой партии артистка внесла много нового, свойственного ей одной. Царь-девица Плисецкой бывала шутливой и лукавой, женственной и ласковой, кокетливой и царственной — это был живой, полный человеческого тепла образ. Пока шел старый «Конек-Горбунок», балерина с удовольствием танцевала его.