Балерина. Часть 1.

Отличительными особенностями прирожденной балерины всегда считались длинная, гибкая шея, небольшая, хорошо посаженная голова, покатая линия плеч, мягкие руки с округлыми локтями, стройная, сильная спина. Всем этим отличается Плисецкая. У нее удивительно пропорциональное тело, удлиненная «лебединая» шея, прекрасной формы ноги, образующие вместе с корпусом в любом ракурсе красивую линию. При большой силе ног икры не слишком выделяются, как иной раз случается у танцовщиц.

Особое внимание в танце Плисецкой привлекают руки: гибкие, мягкие, они были названы «произведениями искусства». Зарубежные критики восхищаются «пластичностью ее мускулов, не поддающейся человеческому воображению», и «легкостью, которая делает смешным понятие — земное притяжение». Еще после первых гастролей Плисецкой в США в 1959 году ее элевацию (способность высоко подниматься в прыжке) сравнивали с мужской, причем известный американский критик Джон Мартин указывал, что в то же время «в балерине нет и тени атлетизма — она женственна с головы до пят». В искусстве балета выдающаяся техническая виртуозность обычно сочетается с небольшим ростом, скорее короткими, а не длинными, хотя и очень сильными ногами.

Поэтому, когда мы встречаем виртуозность у танцовщицы иного типа — с длинными ногами, роста (для балета) довольно высокого, отличающейся вообще протяженностью линий, обычно не связанной с представлением о технических достижениях, — это и поражает и радует. Более того, во всей истории русского балета нет примера виртуозной танцовщицы высокого роста. Плисецкая — первая высокая виртуозная танцовщица, обладающая не только сильной техникой, огромной элевацией, но еще и редчайшим баллоном (согласно терминологии, принятой в русской школе классического танца, — способностью задерживаться в воздухе в кульминационный момент прыжка). Интересно, что с первых шагов на сцене Плисецкая опровергла многие привычные представления. Все считали, что эта молодая танцовщица, обладающая такими скульптурными удлиненными линиями, такой прозрачной холодностью «хрустальной нимфы», будет блистать только в адажио, но уже в начале пути Плисецкой гораздо лучше удавались темпы аллегро.

Предсказывали, что она будет блестящей, виртуозной, но холодной танцовщицей, но это оказалось не так. Просто в начале пути молодая балерина набирала высоту мастерства с тем, чтобы в дальнейшем, овладев техникой, все подчинить образу. На примере Плисецкой видно, насколько трудно бывает в первые годы предсказать, как разовьется талант молодой танцовщицы. Но одно было ясно с самого начала: что у Плисецкой совершенное тело и что она приобретет самый широкий, какой только возможно, диапазон технического мастерства.

Однако ведь часто бывает и так, что танцовщицы отвечают по своим данным абсолютно всем профессиональным требованиям, а танец их бесцветен и неинтересен. Прекрасные по линии ноги могут быть «сухими», с жестким плие, и тогда танец теряет мягкость, плавность, легкость. Самое красивое по форме тело остается бездушным, если оно не способно реагировать на малейшие оттенки, подсказываемые музыкальной фразировкой, если оно лишено пластической выразительности. Все балетмейстеры и репетиторы, когда-либо работавшие с Плисецкой, единодушно признают, что у нее удивительно способное к танцу, «талантливое тело», отличающееся от природы исключительной выразительностью. Так, балетмейстер Л. М. Лавровский считал, что «по своей танцевальной одаренности тело Майи Плисецкой представляет собой редкое явление».

И это выразительное тело «поет» на сцене, ведет певучий пластический рассказ в танце. Балерина артистична и музыкальна. Гибкая, сильная, она танцует плавно и мягко, и танец ее служит наглядным напоминанием о том, что русская школа классического танца, ее манера исполнения непосредственно родились из плавности и напевности русского народного танцевального искусства. Плисецкая рано поняла, что данная ей природой выразительность тела должна служить единой гармонии раскрытия образа. Если в «Щелкунчике» молодая танцовщица ограничивалась в основном пробой сил в виртуозной технике танца, а образ наполняла обаянием своей собственной непосредственности, то в дальнейшей работе она этим уже не стала удовлетворяться. Она ждала случая, который дал бы ей возможность углубленно поработать над образом, сосредоточившись не на виртуозной стороне танца, а на выражении его внутреннего содержания и определенной идеи. Такой случай, хотя и не в полной мере, представился ей в «Раймонде».

Продолжение...