Пути исканий (Из книги «Деятели музыкального театра»), часть 3

Ранее: 1, 2.

Хорошо помню я и то, с каким увлечением все мы трудились. Тон нашей работе задавал дирижер Самуил Абрамович Самосуд, бывший в то время главным дирижером МАЛЕГОТа, который тогда считался как бы филиалом ГАТО-Ба. Здесь Самосуд показал себя не только как талантливый музыкант, но и как человек, прекрасно чувствующий сцену. Музыкант в самом широком смысле, он умел представить себе весь спектакль в целом, и часто, исходя из музыки, предлагал интересные режиссерские решения. Я был очень рад, когда в книге Николая Васильевича Петрова «50 из 500», бывшего режиссером этой постановки, прочитал следующие строки о Самосуде: «Он был для меня не только дирижером, не только музыкальным руководителем, но во многом и учителем, за которым смело можно было следовать по неизведанным путям искусства... А первая советская опера была, конечно, путями неизведанными, и я был благодарен Самосуду, что в эту творческую разведку он пригласил меня как равноправного художника».

Таким разведчиком нового, сколько я его помню, С. А. Самосуд оставался всегда. Он был первооткрывателем большинства оперных произведений советских композиторов. И как всякий истинный творец, он в некоторых эпизодах выступал даже как соавтор. Вспоминаю споры по поводу вступления к последнему акту оперы «За Красный Петроград». Композиторы задумали его как симфонический фрагмент, нечто вроде антракта к финалу, изображавшего картину боя под Гатчиной. Самосуд предложил совершенно иное решение этого фрагмента: превратить это вступление в зримую картину — пантомимное изображение боя. Поначалу Пруссак твердо стоял на своем, убеждая, что он написал чисто инструментальное вступление к финалу. Но все же Самосуду удалось убедить его. Надо сказать, публика всегда восторженно принимала эту картину, хорошо контрастировавшую с несколько статичным финалом — сценой митинга на заводе. В этом спектакле вместе со мной выступали Н. Куклин — тенор, исполнявший партию рабочего Железнова, В. Засецкий, С. Волгин и молодая М. Максакова, которая пела партию работницы Даши.

Были и менее значительные попытки создания советских опер. Так помню, летом 1926 года, когда я жил на даче, пришло письмо, в котором сообщалось, что на сцене Ленинградской консерватории в самом конце августа, накануне открытия театрального сезона, хотят поставить оперу молодого композитора С. Бершадского «Стенька Разин». Мне предложили спеть главную партию. Я попросил прислать клавир. Опера Бершадского не отличалась какими-либо музыкальными и драматургическими достоинствами, достаточными для того, чтобы стать чем-то заметным. Правда, музыка, весьма прилежно следовавшая традициям наших классиков, была мелодична, партия не представляла трудностей. Вот все, что можно сказать об опере. И еще, пожалуй, следует добавить к этому, что «революционный» сюжет, в котором на фоне казацкой вольницы проходит мелодраматическая история Стеньки и княжны-персианки, был очень популярен. На эту тему был поставлен в Большом театре балет, в котором использовалась симфоническая поэма А. Глазунова «Стенька Разин». Тот же заголовок носила опера П. Триодина, также поставленная в Москве, в середине двадцатых годов.

Лето в те годы казалось мне очень длинным, и я скоро начал тосковать без работы, а потому легко согласился петь Разина. Я считал — и теперь считаю, что разучивание новой, никем никогда не исполнявшейся партии в любом случае идет только на пользу певцу. Привлекала меня, конечно, и сама героическая фигура Разина. Оперу Бершадского показали, если не ошибаюсь, два или три раза. Постановка была такова, что кто-то из устроителей даже вышел перед началом спектакля на сцену и извинился перед публикой за декорации и костюмы...

Но для меня поиск нового вовсе не ограничивался участием в только что созданных произведениях-экспериментах, какими по существу были «За Красный Петроград» и «Стенька Разин». Напротив, мои личные стремления главным образом сосредоточивались на проблеме — как работать над ролью, какими путями добиться большей жизненной правды, убедительности, цельности образа. И, как мне кажется, каждая из сыгранных мною в это время ролей — пусть не ставших значительными вехами в моей творческой судьбе,— оказалась полезной для меня, как для оперного артиста.

Например, пришлось мне петь тогда в опере А. Серова «Юдифь» партию жестокого ассирийского военачальника Олоферна. Приступив к работе над этим образом, я довольно быстро разобрался в музыке и вокальной партии, которую мне предстояло петь. Но внешняя линия поведения моего героя на сцене, даже сам его облик был для меня пока не вполне ясен. Я пошел в Эрмитаж, и там, рассматривая изображения ассирийских воинов на вазах, я нашел в их пластическом изображении те существенные детали внешнего облика Олоферна, которые помогли мне в создании образа.

Продолжение...