Николай Николаевич Боголюбов (Из книги «Деятели музыкального театра»), часть 1

Директор Харьковской оперы А. Кудрин, очень энергичный и настойчивый человек, не ограничивался самотеком (как я уже говорил, в Харьков в то время приехало много артистов из столичных театров). Он формировал группу сам, приглашая по своему усмотрению артистов, режиссеров, дирижеров. Так, вскоре в театре появился замечательный дирижер и композитор Л, Штейнберг. Узнав о том, что в Баку работает очень хороший режиссер Н. Боголюбов, Кудрин задался целью пригласить и его. Заполучить Боголюбова удалось лишь рядом соблазнительных обещаний, в том числе предложением поставить оперу Н. Лысенко «Тарас Бульба».

Сразу по приезде Боголюбов начал с обновления текущего репертуара. Первой оперой в его постановке должен был идти «Фауст». При отборе исполнителей для будущей премьеры, партию Мефистофеля предложили мне. Снова, вот уже в третий раз я заново возвращался к этой роли. Первые два раза меня вводили в уже готовый спектакль, и я вынужден был на ходу подстраиваться к устоявшемуся ансамблю; теперь мне предоставлялась возможность искать, творить, предлагать свое решение той или иной сцены, соглашаться или не соглашаться с тем, что предлагали мне, то есть быть равноправным участником создания спектакля. Я с головой ушел в эту работу. Прежде всего, вновь решил перечитать Гёте, хотя прекрасно знал, как далеко либретто оперы от литературного первоисточника. Однако, перечитывая бессмертное творение, я искал в нем то, чего не хватало в его интерпретации Гуно, искал черты, которые обогатили бы моего Мефистофеля. И под влиянием Гёте в моем воображении начал создаваться образ сильный, по-своему мудрый дух отрицания, презирающий жалких, ничтожных людишек.

Естественно, что новый замысел потребовал пересмотра всего образа — от музыкальной трактовки до грима и костюма. Теперь я стремился выразить как можно точнее и внутренние, и внешние черты этого фантастического существа. Мне хотелось, чтобы его сатанинский сарказм и едкая ирония разили, осмеивали пошлость и обыденщину, человеческое тщеславие и алчность. Следуя внутреннему ощущению этого образа, я подчеркивал роковую вездесущность и неуловимость его, нереальность и вместе с тем страшную действенность его, стремился создать образ, являющийся антиподом человеческой добродетели. К моей радости Боголюбов был согласен с моей трактовкой Мефистофеля.

Так в новой постановке «Фауста» я впервые выступил в роли, созревшей за время долгой и серьезной подготовки. Эта роль принесла мне не только успех у публики, похвалы критики и друзей, но и настоящее творческое удовлетворение, испытанное тоже впервые. В отзывах критики всем нам особенно приятной была оценка спектакля: «Новая постановка Боголюбова,— отмечалось в одной из рецензий,— ценна тем, что, вытравляя из сцены всю обычную пошлость, она придает ей ту значительность и благородство, которых нет даже в самом произведении Гуно, это именно «приближение к первоисточнику», как сказано в объяснительном тексте афиши».

Постановка эта была, конечно, и данью времени. Эпилог, скомбинированный из разных отрывков музыки «Фауста» и изображавший освобожденное человечество, должен был выражать то передовое, что еще не стало историей, а жило повседневно в революционных преобразованиях действительности. Работать с Боголюбовым было интересно. Не могу сказать, что он уделял достаточно времени и внимания исполнителям, деталям образа. Он решал спектакль в целом, и потому массовые сцены и внешняя сторона постановки его увлекали в большей степени. Однако именно это было в те годы для меня стороной положительной, ибо я учился воспринимать оперное действие, как нечто единое, свою же роль — как часть всего ансамбля. Еще более оригинальной была осуществленная Боголюбовым новая постановка «Евгения Онегина».

В то время конструктивизм и формалистический психоз буквально захватили все театры. Вместо реалистических декораций на сцене нагромождались кубы, площадки различной высоты, лестницы, арочки, призмы, шары. Дощечки с надписью, как к примеру, «река Псел» (это было в постановке «Сорочинской ярмарки»), должны были хоть как-то объяснять всю эту заумь. Однако постановщики в «Евгении Онегине» до этих крайностей не дошли. Оригинальность выразилась в том, что сцена, разделенная на три части, представляла как бы три медальона, в которых действие шло одновременно. Очевидно, постановщики хотели передать атмосферу пушкинских времен, для которых характерны всевозможные овалы виньеток, изящных вещиц, красивых медальонов. Однако, как писали рецензенты, спектакля не вышло, получилась мертвая схема. Но и в этих рецензиях вновь прозвучали похвалы в мой адрес. С удовлетворением читал я, что «пожалуй, только князь Гремин (Рейзен) был прекрасной законченной фигурой, действительно подходящей для медальона». Что ж, постановки, в которых я участвовал, были разные, и для каждой искал я соответствующее поведение. Так, в этой постановке, понимая, что овал, в котором я нахожусь, как бы подает артиста крупным планом, в чем-то напоминая ожившую живопись, я стремился к сдержанности поведения, даже определенной статичности.

Продолжение...