В Харьковском оперном театре (Из книги «Деятели музыкального театра»), часть 3

Ранее: 1, 2.

Помню, пел я с ним в «Онегине». Когда, облаченный в генеральский мундир с эполетами, я появлялся вблизи него, он шептал мне:

— Отойди ради бога подальше...

Он был небольшого роста, и я «давил» его своей фигурой. Приходилось держаться от него на почтительном расстоянии. В опере «Тарас Бульба» он был превосходным Остапом. Не могу не вспомнить и обладательницу приятного лирико-колоратурного сопрано, Марию Викторовну Де-Тессейер, жену Донца. Впоследствии, оставив сцену, она стала прекрасным педагогом. С нею у меня связаны воспоминания о совместном выступлении в «Фаусте», поставленном в ее бенефис. Это был необычный, я бы даже сказал, странный спектакль. Не знаю, зачем понадобилось бенефициантке вводить в свой спектакль двух исполнителей Фауста, трех — Мефистофеля и двух — Валентина, но дело обстояло именно так. Затея эта, конечно же, была малохудожественной, ведь если еще можно представить себе по ходу действия двух Фаустов — молодого и старого, то три совершенно разных Мефистофеля и два абсолютно несхожих Валентина вызвали справедливую критику тогдашней прессы, писавшей, что «благодаря такому своеобразному «динамизму» у зрителей часто получался сумбур». Из всех Мефистофелей в рецензии выделяли меня, хотя и достались мне не очень выигрышные сцены.

Украшением труппы в те годы была молодая Мария Ивановна Литвиненко-Вольгемут, с ее чарующим, казалось не знающим предела масштабным сопрано и большой вокальной культурой. Пели в Харьковском театре Будневич и Е. Копьева. Будневич обладал хорошим баритоном, правда, несколько неустойчивым, с небольшой тремоляцией, особенно удавалась ему партия Игоря. Е. Копьева — обаятельная артистка, с хорошим голосом, была превосходной Кармен и Амнерис, пела Любашу, Далилу, вообще была репертуарной певицей.

Тогда же на харьковской сцене пели Д. Аграновский, имевший яркий драматический тенор, прекрасная актриса М. Скибицкая (меццо-сопрано), скромный, прелестный человек Василий Ухов, великолепный профессионал (Онегин, Елецкий, Валентин, Риголетто), с красивым баритоном, умевший превосходно держаться на сцене, Е. Книжников — культурный певец, баритон из петроградского театра Музыкальной драмы, но голос у него был несколько горловой (позднее он пел в Баку). Роста Книжников был большого, и в «Гугенотах» мы с ним составляли гренадерскую пару: я пел Сен-Бри, он — Невера. Обаятельным и в жизни и на сцене был меццо-характерный тенор В. Сабинин, изумительный Гофман в «Сказках Гофмана», великолепный Герман. В двадцатых годах он некоторое время пел в бывшем Мариинском театре. Но жизнь его трагически оборвалась...

Нет возможности, да и надо ли перечислять всех, с кем довелось мне петь в первые мои годы на оперной сцене! Уже те, о ком я говорил, достаточно ярко представляли харьковскую группу того времени. Опера возродилась в те трудные годы, когда по сути было не до театра, а тем более оперного. Режиссеры, поначалу Альтшулер, а в последующие годы Боголюбов, дирижеры Львов и приехавший из Петрограда молодой Вейсенберг, хормейстер, он же и дирижер, В. Шток, при наличии крепкого состава солистов и хора, основную ставку делали на репертуар. Обновляя его и расширяя, они тем самым создавали и поддерживали постоянный интерес публики к театру. В те годы шли такие оперы, как «Тангейзер» и «Лоэнгрин», «Золотой петушок», «Сказки Гофмана», не говоря уже о «Русалке», «Хованщине», «Борисе Годунове» и многих, многих других.

Могут ли нынешние театры, в том числе и Большой, по обширности репертуара сравниться с Харьковской госоперой тех лет? Впрочем, раньше все театры, кроме столичных, не могли бы существовать, если б не заботились о постоянном обновлении и разнообразии своей афиши. Большой репертуар — это отлично, но... Вот это «но», пожалуй, явилось одной из причин моего довольно скорого решения о перемене театра. Частая смена спектаклей не давала возможности их тщательной отработки. Репетиций практически почти не было. Делались два-три прогона. При таком положении дел режиссеры рассчитывали лишь на опытность артистов. Они, конечно, не подводили, но нам, молодым, было трудновато, если не сказать более. Уровень спектаклей зачастую был не очень высоким. Число репетиций ограничивалось еще и потому, что, как я говорил, опера ' попеременно чередовала свои спектакли с опереттой и артистам оперетты для ее спектаклей тоже нужно было репетиционное время.

Трудно было и декораторам, и художникам. Ведь такое большое количество постановок требовало от оформителей напряженнейшей работы, не говоря уже о том, что и средств, и возможностей в те годы было очень мало (лишь пять лет прошло после революции, только-только окончилась гражданская война, везде голод, разруха...). Довольно изношенные костюмы и декорации подбирали из оставшихся от старых постановок, а художник театра М. Хвостов был настолько изобретателен, что всякий раз, подновляя старое, создавал в общем приличное декорационное оформление. Словом, каждый старался как мог, отдавая все силы любимому делу. Думаю, именно поэтому уже через два года, в 1924 году, могли в печати появиться высокохвалебные рецензии, в которых, к примеру, писалось: «Новая постановка «Фауста» задумана Боголюбовым очень оригинально в виде иллюстрации в готическом стиле. Каждый акт — это до мелочей выдержанный рисунок, именно рисунок черным по белому. Никаких других цветов кроме этих двух нет, и действительно, получается впечатление строгого готического рисунка, что чрезвычайно радует глаз и создает атмосферу средневековья».

И все-таки и в 1924 году еще не хватало средств для новых постановок. Говоря о костюмах действующих лиц, выдержанных тоже в черно-белых тонах, рецензенту пришлось отметить: «К сожалению, не удалось одеть соответствующим образом хор и балет, которые в своих обычных цветных костюмах являлись резким диссонансом, грубо нарушавшим общую бело-черную гармонию».