Билеты в Большой театр 
.jpg)
«Борис Годунов» имел неожиданный успех. Однако, чтобы театр не прогорел, решено было чередовать оперные спектакли с опереттой. На первых порах она должна была сбалансировать бюджет. «Борис» в сезоне 1921/22 года шел еще несколько раз и с неизменным успехом. В спектакле участвовали исполнители, обладавшие хорошими актерскими и певческими данными. Бориса пел А. Кочановский — бас не из блестящих, имевший малоинтересный суховатый голос, но мне в то время казался он мастером. Кочановский был профессионалом, пел много в Народном доме в Ленинграде, выступал в роли Додона («Золотой петушок» Римского-Корсакова), исполнял и другие партии. В роли Варлаама поочередно выступали Куликовский и Гаврилов. Последний — артист второго плана, но образ создавал запоминающийся, находя для него выразительные характерные интонации. Марину Мнишек пела очень хорошая певица Е. Копьева, Самозванца — И. Петров, тот самый, с которым довелось мне выступать в «Фаусте» на сцене клуба военных курсов; молодой певец, однако, недолго пробыл на сцене — судьба в этом отношении не улыбнулась ему.
Репертуар театра постепенно расширялся. Все больше певцов съезжалось в Харьков. Восстанавливался репертуар, разучивался новый. Уже ставилась «Аида», с успехом шел «Евгений Онегин», возобновили «Фауста», «Севильского цирюльника», «Лоэнгрина» и другие оперы. Лишь перечисление партий, спетых мною за три года работы в харьковской опере, займет немалое место и все-таки мне хочется их назвать. Дело в том, что на первых порах, хотя и имея возможность выступать в главных ролях, я сознательно не стремился к этому, а просил партии небольшие, чтобы раскрыть их как можно полнее, суметь в казалось бы малозаметном персонаже найти те грани, которые заставили бы маленькую, эпизодическую роль сделать запоминающейся, колоритной.
Так пел я Глашатая в «Лоэнгрине», Битерольфа в «Тангейзере», Цунигу в «Кармен», Спарафучили в «Риголетто», Собакина в «Царской невесте», Орлика в «Мазепе», Старого слугу и Гудала в «Демоне», Рамфиса и Царя в «Аиде», Абимелеха в «Самсоне и Далиле» и многие другие. Пел я и первые партии. Среди них глинкинский Руслан, Мельник из «Русалки» Даргомыжского, дон Базилио из «Севильского цирюльника» Россини, Воевода и Тарас Бульба из одноименной оперы Лысенко, Мефистофель Гуно, Гремин и другие. Всего разучил и исполнил я за это время около двадцати пяти ролей. Это явилось для меня огромной школой. Каждую роль я отрабатывал до мелочей, стараясь придать ей завершенность.
Разнообразие репертуара обогащает вкус, расширяет не только музыкальные знания, но и кругозор, культуру, развивает технику сценического мастерства. Ведь каждый мой новый персонаж являлся, образно говоря, замком с секретом: нужно было почувствовать не только эмоциональный подтекст, но и понять его историческую характерность, узнать время, в которое он жил, и самому сжиться с той эпохой. А для этого, как вы понимаете, мало услышать что-то с чужих слов; надо изучить самому, искать нужное в исторических источниках — все это будит в артисте интуицию и воображение.
Работал я с огромным воодушевлением и полной отдачей. Во многом мне помогала та высокопрофессиональная среда, которая была в те годы в Харьковском оперном театре. Помню я прекрасную артистку, приезжавшую на один сезон в Харьков — Полину Лаврентьевну Карпову, высокоталантливую, обладавшую огромным не только певческим, но и сценическим дарованием (пела она в театрах Одессы, Киева, Днепропетровска). Ее исполнительский диапазон был необычайно широк — от Марфы в «Царской невесте» — партии колоратурного сопрано, образа нежного, лирического, до Кармен в одноименной опере Бизе. Она пела и Валентину в «Гугенотах», Аиду, Тоску, и в любой роли создавала образ, покорявший правдой чувств. Она жила на сцене, всякий раз перевоплощаясь так, что казалось,— такая она и в жизни. А на самом деле она была некрасива, лицо глубоко изрыто оспой, ходила всегда со спущенной вуалью. Пел я с нею во многих операх, видел, как жила она на сцене, все подчиняя настроению, чувству, создавая живой яркий характер.
В те же годы в Харькове пел замечательный драматический тенор Ю. Кипаренко-Даманский. Блестящий верхний регистр его голоса (у итальянцев подобные голоса называются distino) был необычайно красив. Свободно брал Кипаренко-Даманский верхнее си-бемоль, до, до-диез, даже ре, пел так, будто у него в запасе по крайней мере еще октава. Правда, центр у него был не столь красив, а низы почти не звучали. Но для тенора прежде всего важен верхний регистр. Помню я, как однажды, стоя за сценой (я пел в том же спектакле Мефистофеля), услышал я божественное до в каватине Фауста. Звук был столь чист и прекрасен, так легко его взял артист, что слезы восхищения навернулись мне на глаза. Я испытал необычайное наслаждение от красоты звука; редко доводилось мне потом слышать подобное. Особенно удавался ему образ Радамеса. Крепко скроенная фигура Кипаренко, несколько коренастая, очень соответствовала образу военачальника. Роль эта немного статична. Там же, где необходимо было биение нервного пульса, Кипаренко-Даманский оказывался не на высоте. Так, в роли Германа, он хотя и привлекал голосом необычайной красоты, но вся гамма страстей героя Чайковского в исполнении Кипаренко была выявлена слабо.
