Билеты в Большой театр 
Недавно, разбирая письма Елены Климентьевны ко мне, я нашла одно, которое ярко характеризует ее преданность своему делу. Оно датировано 25 июля 1957 года, когда жарким летом в Москве шла напряженная подготовка к Международному фестивалю демократической молодежи. В его рамках должен был состояться и конкурс вокалистов.
«Живу и работаю в роскошно разукрашенной Москве,— писала Елена Климентьевна.— В такую невыносимую жару мне приходится готовить к конкурсу Милашкину, Го Шу-чжень и Пиланэ (приятная колоратура — латышка). Иногда езжу к ним в Вишняки, где живут все участники конкурса. Кроме того, встречаюсь с Дроздовой, которую вызвали для участия в концертах (на открытых эстрадах)! Иногда занимаюсь и с Масленниковым (к очередным спектаклям)... Я знаю, что Вы мой друг и будете меня за это журить, так как я, возможно, работаю сверх сил. Но мне трудно изменить мою натуру...»
А ведь Елене Климентьевне было тогда уже шестьдесят девять лет, она любила свою дачу в Лианозове, уютный тенистый уголок, насыщенный ароматом цветов, любила свое пианино, ноты, с которыми никогда не расставалась даже на отдыхе. Впереди предстояла трудная работа в жюри конкурса и снова большой учебный год... Но Елена Климентьевна легко пожертвовала своим отдыхом для других, высших целей... Милашкина и Го Шу-чжень стали первыми лауреатами этого ответственного конкурса, продемонстрировав перед всем миром высокую культуру русской вокальной школы. И в золотых кружочках медалей, врученных им Тито Скипа, заключалась большая доля самоотверженного, бескорыстного труда и великого мастерства их педагога.
Летом 1966 года, уже безнадежно больная, Елена Климентьевна нашла в себе силы готовить с Масленниковым партию Самозванца для зальцбургского «Бориса Годунова», и волновалась в ожидании известий, и радовалась, узнав об удаче. Перед началом нового учебного года, все продумав, взвесив, оценив, Катульская передала другим педагогам своих студентов, чтобы ничем не нарушить их занятий. А ведь ученики были для нее в последние годы главным связующим звеном с действительностью, с ее любимым искусством. И расставаясь с ними, она по существу прощалась с жизнью... Окружающие это понимали, но никто не услышал от нее ни одного слова жалобы. И именно тогда, пожалуй, я наиболее ясно осознала, какой героический дух жил в этой маленькой, так страшно похудевшей за последний год, женщине с большими лучистыми серыми глазами бесконечной доброты...
Этот дух помог 17-летней девушке оставить отчий дом в Одессе, на грошовые средства, добываемые уроками, учиться в Петербурге, блестяще закончить там консерваторию и столь же блестяще дебютировать на сцене Мариинского театра в партии Лакме. (Замечу, что это было время расцвета мастерства русских певцов на Мариинской сцене. Тогда блистали такие колоратурные певицы, как Л. Липковская, М. Кузнецова-Бенуа, Н. Забела-Врубель, А. Больска. Частой гостьей в Петербурге была А. Нежданова. Остановлюсь на этом, так как перечень выдающихся певцов того времени занял бы большое место.)
Но успех у публики и даже у прессы тогда не был главным критерием признания артиста. Оставив в стороне вопросы «фаворитизма», развитого на придворной сцене, напомню, что главным и строжайшим «хозяином» Мариинского театра, его «генералмюзикдиректором» был Направник. Признание главного дирижера служило высшей оценкой исполнителя. Но этого добиться было трудно, тем более молодой начинающей певице, хотя в первый же свой артистический сезон она спела четыре партии в пятнадцати спектаклях (Лакме, Джильду, Снегурочку и голос птички в «Зигфриде» Вагнера). В ту пору молодежи не уделялось внимания —она привлекалась в основном лишь для того, чтобы «страховать» исполнителей первого положения на репетициях и спектаклях. (К ответственным постановкам молодые певцы обычно вовсе не допускались и годами выдерживались на второстепенных
Петербургская пресса была единодушна в признании таланта юной певицы: «Г-жа Катульская имела выдающийся успех, достигший апогея после блестящего исполнения ею легенды (второй акт). Успех был вполне заслуженный. Дебютантка обладает сильным, ровным во всех регистрах голосом, свободно доходящим до верхнего ми. Прибавим, что в сценическом отношении дебютантка верно истолковала [роль поэтичной героини, не прибегая к подчеркиваниям... Фразировка и интонации были безупречны...» — писало «Новое время».
«Обладающая великолепным по тембру и силе звука голо¬сом, притом прекрасно владеющая им артистка с первых же нот сделалась центром общего внимания,— подтверждала газета «Новая Русь».— Колоратурный речитатив за сценой (выход Лакме) сразу обнаружил в г-же Катульской недюжинную исполнительницу. Его было достаточно, чтобы дебютантку встретили восторженными аплодисментами. Остальные номера, в частности же легенда с колокольчиками... вполне подтвердили первое впечатление. Здесь было все, что удовлетворяло требованиям строгого ценителя: безукоризненная интонация, тонкая нюансировка, колоратурная беглость и взятые без всякого напряжения высокие ноты...» Газета «Речь» также высказывала предположение, что «г-жа Катульская получит в наследство репертуар г-жи Липковской» (которая в то время собиралась гастролировать за границей).
партиях.) Так, Катульскую Направник «заметил» лишь на одной оркестровой репетиции «Гугенотов», когда она была срочно вызвана, чтобы заменить основную исполнительницу виртуозной партии Маргариты Валуа.
Впрочем, мудрено было ее но заметить. Елена Климентьевна спела второй акт, где партия королевы занимает большое место, так, что оркестр устроил ей овацию. А Направник, похвалив, выразил крайнее удивление, что не встречался с ней раньше.
Результатом этой встречи, очевидно, и явилось назначение Катульской на партию Амура в новой постановке В. Мейерхольда глюковского «Орфея». Заглавную партию исполнял Собинов. Декорации были сделаны Головиным, спектакль шел под управлением Направника.
«Собинов создал вдохновенную фигуру Орфея,— вспоминала Елена Климентьевна,— до сих пор звучит в ушах его голос и выразительное исполнение не только арий, но и речитативов, которыми так богата эта опера. Своим замечательным голосом, тонкой фразировкой, удивительно ясной дикцией он умел придать речитативу и певучесть, и выразительность, и какую-то особенную эстетическую прелесть. Великолепны были декорации Головина. Помню, первая картина оперы представляла собою поляну, заросшую травой и обрамленную густыми деревьями. Посередине ее возвышалась мраморная гробница, где покоилась Эвридика. Гробницу окружали девы в скорбных позах, расположенные красивыми группами в духе греческих скульптур и барельефов. Сумеречное освещение создавало настроение великого покоя и глубокой грусти. Около гробницы — склоненная фигура Орфея. Первые аккорды оркестра и хорал трогали до глубины души строгой красотой мелодии и гармоническим богатством. Мне трудно назвать еще спектакль, в котором так же, как в «Орфее» на мариинской сцене были бы органично слиты все искусства: живопись, скульптура, музыка, поэзия, драма и гениальное пение Собинова, в котором как бы воплотились музы этих искусств».
Газеты того времени захлебывались от восторга: «Орфей» в Мариинском театре идет с возрастающим успехом. Четвертое представление прошло вчера при битком набитом театре. Публика неистовствовала, вызывая Собинова и г-ж Больска и Катульскую. Успех... г-жи Катульской, заменившей Л. Я. Липковскую в партии Эроса, вполне упрочился». Елена Климентьевна занимает первое положение на столичной сцене.
Признание было завоевано. Но этого оказалось недостаточно, чтобы преодолеть бюрократическую «казенщину», царившую на императорской сцене, вернее, в ее кулуарах и конторах. Молодая певица ясно ощущала на себе медлительное движение и косность театральной машины.
Об этом свидетельствует письмо к ней И. Прянишникова, помеченное февралем 1913 года:
«Глубокоуважаемая Елена Климентьевна,— пишет ее старый педагог,-- всего второй раз пришлось мне видеть и слышать Вас третьего дня на сцене, и второй раз я не могу удержаться, чтобы не высказать Вам своего восхищения во всех отношениях — голос, пение, удивительная дикция, грациозная игра, все положительно выдвинуло в исполнении в Мариинском театре оперы «Орфей» Вашу маленькую партию Амура на первый план.
И какие Вы сделали еще успехи с тех пор, как я слышал Вас первый раз в Лакме! Пожалуйста, не примите этого всего за комплименты, делать которые у меня нет никакого повода; просто это восхищение человека, видевшего первые шаги Ваши в пении и всегда принимавшего в Вас большое участие. Ваш прелестно поставленный голос, чистота интонации, серебристость и ровность звука, а главное — такая безукоризненная ясная дикция, столь редкая у певцов вообще, а у певиц в особенности, все это не может не восхищать человека понимающего. И со всем этим такая простота исполнения при выдержанном классическом стиле. Честь Вам и слава!..»
Далее Прянишников сетует, что молодая певица не так интенсивно входит в репертуар театра, как она этого заслуживает по своим данным.
«Не теряйте энергию,— ободряет старый педагог свою ученицу,— работайте, как до сих пор, как это показывают Ваши успехи в исполнении, и не может быть, чтобы в конце концов истинное действительное искусство не взяло бы верх. Дай бог, чтобы эти пожелания человека, понимающего и искренно Вам сочувствующего, поддержали бы в Вас энергию и желание совершенствоваться.
Примите же еще раз мои самые искренние и горячие поздравления.
Глубоко уважающий Вас И. Прянишников».
Потребность молодой певицы в интенсивном творческом труде находит себе поле деятельности в летних гастрольных поездках. С первого же своего сезона в Мариинском театре Катульская вместо отдыха посвящает летние месяцы напряженной певческой работе, участвуя в гастролирующих частных оперных труппах. Лето 1910 года она поет в антрепризе Д. Южина, дававшей спектакли в волжских городах: Нижнем Новгороде, Казани, Самаре, Саратове, Оренбурге. Коллектив, собранный Южиным, носил громкое название «Художественной оперы».
Все газеты городов, которые посетила «Художественная опера», высказывают большое удовлетворение исполнением молодой певицы, отмечая красоту тембра голоса, безупречную школу, редкую пластичность и грацию сценических образов.
Для этой поездки Елена Климентьевна совершенно самостоятельно готовит партию Виолетты в «Травиате» Верди, руководствуясь только своим музыкальным вкусом и впечатлениями от спектакля Мариинского театра. Вот где в полной мере сказались ее исключительный профессионализм и работоспособность. Оренбургская газета с большой теплотой высказывается об исполнении Катульской роли Виолетты, подчеркивая ее тщательно продуманную трактовку, новизну многих нюансов.
Елена Климентьевна говорила, что образ Виолетты сложился в ее сознании еще тогда, когда она смотрела игру Грановской в «Даме с камелиями». Особенно ей запала в память какая-то необыкновенно легкая, изящная походка актрисы, ее движения, исполненные нежной грации. Это и помогло певице найти «свою» Виолетту, хрупкую и нежную, бесконечно трогательную.
На следующее лето 1911 года Елена Климентьевна пела в Кисловодске, где составилась превосходная труппа, в которую входили такие артисты, как Тартаков, Смирнов, драматическое сопрано Валицкая, бас Макаров, баритоны Камионский, Поляев, Соловьев и другие. Катульская пела «Лакме», «Риголетто», «Травиату», «Севильский цирюльник», «Фауст» и «Сказки Гофмана».
Здесь ей также пришлось самостоятельно приготовить музыкально и сценически ответственную партию Олимпии («Сказки Гофмана» Оффенбаха) в чрезвычайно краткий срок — две недели! Она глубоко продумала роль и буквально по тактам, в строгом соответствии с музыкальным рисунком, разметила автоматические движения куклы, роль которой исполнила, по свидетельству прессы, «до жути правдоподобно... Кукольная жестикуляция и движения были доведены до полной иллюзии, которая усиливалась пением, одновременно виртуозным и автоматически безжизненным» («Кавказский край»).
Лето 1913 года Елена Климентьевна снова поет в Кисловодске в антрепризе Валентинова с тенором Дыгас, басом Дидуром, артисткой Большого театра Правдиной и другими. Она впервые выступает в спектакле «Фауст» вместе с превосходным тенором Залипским, баритоном Поляевым, потом служившими в Тифлисской опере, басом Большого театра Тихоновым. «Один из трогательных гётевских образов... простодушная, непосредственная в своих побуждениях и поступках Гретхен неподражаемо воспроизведена г-жой Катульской»,— указывала местная газета.— Пусть ее голосу немного не хватает силы и массивности для партии Маргариты, но то, что есть в ее пении, та нежность и задушевность, с какою она поет песнь о Фульском короле, та поразительная простота, искренность, которые звучат в ее голосе в арии с жемчугом, в диалогах с Фаустом — нечто неизмеримо большее, и слушать г-жу Катульскую в партии Маргариты — большое и редкое удовольствие».
Летом 1914 года Катульская поет в Киеве, в труппе Багрова вместе с певцами Большого театра, в том числе В. Петровым, А. Богдановичем. Для своего бенефиса Елена Климентьевна избирает партию Чио-Чио-Сан, которую готовит в три недели: эту оперу она слушала в Мариинском театре в исполнении М. Н. Кузнецовой. У этой замечательной актрисы образ был разработан, как всегда, очень тщательно и содержал много интересных деталей; будучи наблюдательной, Катульская многое запомнила и претворила затем в своей работе. Однако она не копировала и не подражала. Впечатления рождали интуитивное чувство образа; молодая певица сумела найти непосредственное ощущение психики юной японской гейши, мысленно представить ее внешний образ — особенность движений, походки, манер, лаконичных и собранных, продиктованных ее костюмом, бытом, национальным характером... В результате образ маленькой гейши был воплощен Катульской с глубокой трогательностью и правдой.
Характер героини она показывала в развитии, в движении. В первом акте — основные черты образа были — детская доверчивость, жизнерадостность. Чио-Чио-Сан здесь еще совсем ребенок. Во втором — это женщина, но со столь же наивным, юным сердцем, наполненным горя¬чей верой и любовью. В финальном же действии певица достигала подлинно драматических красок, раскрывая глубокую трагедию своей маленькой героини. Катульская волновала в этой роли не силой звука, а глубокой выразительностью, которая пронизывала каждую фразу.
Интересно замечание рецензента «Киевского театрального курьера» о том, что в партии Чио-Чио-Сан Катульская «отбросила оперный шаблон и нашла соединяющий мостик между художественной правдой и «оперным» воплощением...
Ее надежды трогали, мечты о свидании невольно передавались и слушателю... Хорошо, потому что не подчеркнуто, сказана также фраза: «Тот умирает с честью, кто с бесчестьем мириться не желает».
В первые же годы пребывания на сцене Катульскую увлекала концертная работа. Певица безотказно и всегда с большим успехом выступала на благотворительных вечерах я концертах — в гимназиях, институтах, университетах и т. д. Па почве концертно-благотворительной деятельности она быстро сдружилась с замечательной русской актрисой М. Г. Савиной. В архиве Елены Климентьевны бережно хранится связка писем, в которых мы уз-наем тонкий, бисерный почерк Марии Гавриловны. Пер¬вое из них помечено 1911 годом.
«Извините, Елена Климентьевна, что так бесцеремонно обращаюсь к Вам с просьбой, но мне посоветовал И. В. Тартаков и дело товарищеское.
Ежегодно в Убежище для престарелых артистов я устраиваю концерт в первый день праздника. Не откажите в Вашем участии, чем доставите громадное удовольствие старикам, имеющим мало радости. Начало в 8 ч., конец в 11, а затем все собираются поужинать у меня.
Ваши товарищи охотно ездят туда и за эти десять лет там перебывала вся опера. Жду Вашего ответа, и в случае согласия, пришлю карету к половине восьмого. М. Савина».
Естественно, что Елена Климентьевна с радостью откликнулась на эту просьбу великой артистки и всегда с большой готовностью принимала участие во всех ее добрых начинаниях. Выступления в Убежище для престарелых артистов, над которым шефствовала Мария Гавриловна, стали для Катульской традицией. Об этом говорит записка к ней М. Г. Савиной, датированная 1912 годом: «Простите, моя душенька, что не еду к Вам сама, но сегодня такой мороз, а я скверно кашляю. Будьте добры, выручите меня и приезжайте завтра утешить наших стариков по примеру прошлого года: они бредят Вами. Черкните строчку или звоните по телефону 29—79, согласны ли порадовать нас, и если — да, то когда прислать карету.
Концерт окончится в 10 Уг, а затем, по традиции, откушать ко мне. Ваша Савина».
В другой записке Мария Гавриловна, обращаясь к Елене Климентьевне с просьбой выступить в концерте в память годовщины смерти артиста Далматова, пишет: «Будьте добры как всегда, согласитесь и уведомите, можно ли поставить Вас на афишу...» Из этого видно, что Елена Климентьевна была постоянной участницей концертов, бывших на попечении Савиной, и что между юной певицей и великой артисткой установились теплые дружеские отношения. Савина, несмотря на свой возраст и положение, нередко сама навещала Елену Климентьевну. В памяти Катульской ярко запечатлелось первое посещение М. Г. Савиной: «В тот момент, когда ко мне в гостиную вошла Мария Гавриловна, я сидела у граммофона и слушала арию Розины в исполнении Гальвани. Первое, что сказала мне Савина:
— Милочка, как вы можете слушать этот ужасный граммофон?
Я очень смутилась, но объяснила, что готовлюсь к выступлению в партии Розины в «Севильском цирюльнике» и поэтому изучаю пластинки итальянских певиц, записываю их каденции и украшения.
— Я хочу сама приготовить эту партию и мне очень помогает прослушивание пластинок.
— Ну, молодец, за это хвалю,— сказала Савина.— Артистка всегда должна работать, изучая, наблюдая и обдумывая каждую свою роль. Любить свое дело, любить искусство — это значит жертвовать для него личным.
Тут Мария Гавриловна оглядела мою гостиную и остановила свой взгляд на двух картинах в золотых рамах, которыми я «украсила» свою первую квартиру.
— Вы, я вижу, любите живопись? — спросила она.— Но позвольте вам сказать, что это гадость, потому что плохие копии. Впрочем, придет время, когда у вас будут только подлинники, а копии вы выбросите вон.
Я очень смутилась и возненавидела и свой граммофон с огромной трубой и копии, теперь казавшиеся мне безобразными.
Предсказание Марии Гавриловны осуществилось. Я развила свое понимание живописи, и мое внимание стали привлекать только творения подлинных мастеров.
Я с большим удовольствием выступала всюду, куда меня приглашала Мария Гавриловна, и очень любила бывать у нее. После концертов Савина по традиции приглашала к себе участников этих вечеров, и я неизменно была в числе приглашенных. Помню хорошо ее прекрасную квартиру, казавшуюся мне дворцом,— с огромными комнатами, мраморным вестибюлем, дубовой столовой; роскошна всегда была сервировка стола, обильно уставленного яствами. Пышность была такая, как будто Мария Гавриловна принимала у себя не младших товарищей-артистов, а необыкновенно знатных гостей. Но не это было самое существенное. Я была покорена чисто русским гостеприимством великой артистки и ее простым, теплым, внимательным отношением; Мария Гавриловна никогда не давала почувствовать дистанцию между ней и молодой начинающей певицей, каковой я была в те годы. А ведь сколько я слышала раньше о ее суровости, неприветливости, гордости. Как несправедливы бывают современники к великим людям!»
У Елены Климентьевны хранилось и письмо А. Глазунова, адресованное ей в связи с подготовкой исполнения его кантаты на торжественном юбилейном акте Петербургской консерватории в 1912 году. «Свидетельствуя Вам свое почтение, прошу верить, что консерватория будет искренно рада и польщена видеть бывших дорогих питомцев в своей среде»,— писал маститый русский композитор.
Насколько растет популярность Катульской, можно судить по приглашениям, приходящим к ней, начиная с 1912 года, из самых различных городов России — Вильно, Парицына, Самары, Одессы, Киева, Харькова, Казани, Нижнего Новгорода и других. Появляются и первые приглашения из-за границы. «Петербургский листок» в феврале 1912 года сообщает, что «артистка Мариинского театра г-жа Катульская получила предложение приехать на гастроли в Миланский театр Д'Альвера, где она выступит в операх «Лючия», «Риголетто» и «Травиата».
Однако вместо Милана Елена Климентьевна едет в концертное турне по Украине и Бессарабии с артистом Большого театра В. Р. Петровым, с которым, вплоть до его смерти в 1937 году, сохраняет теплые, дружеские отношения. Талантливых певцов всюду встречает шумный успех.
С 1911 года Елена Климентьевна выступает на московской оперной сцене. Во время этих гастролей в Москве Катульская поет и Маргариту в «Фаусте», и Микаэлу в «Кармен». И, наконец, на закрытии сезона исполняет партию Антониды в спектакле «Иван Сусанин».
Видимо, вся кулуарная обстановка придворного театра в Петербурге претила скромной, требовательной и глубоко творческой натуре Катульской. Во всяком случае, во время частых гастролей в древней русской столице ее сердце полонила горячая московская публика и строгий художественный быт Большого театра, возглавляемого таким мастером, как дирижер В. Сук. И в 1913 году певица полностью связывает свою судьбу с театром, которому было суждено занять ведущее место в оперном искусстве послереволюционной России.
Здесь еще царила А. Нежданова, звучал ослепительный голос Е. Степановой, позже развернулось яркое дарование В. Барсовой. И тем не менее Елена Климентьевна быстро завоевывает признание и зрителей, и товарищей по сцене, и всех московских музыкантов не только своим исключительным музыкально-сценическим даром, но и бескорыстным, преданным отношением к искусству, чистотой и цельностью натуры. «Совесть Большого театра» — это самое почетное звание, присвоенное Елене Климентьевне ее соратниками,— говорил мне много, много лет спустя В. Кубацкий — выдающийся виолончелист оркестра и дирижер крупнейшей советской оперной сцены.
В те годы на сцене Большого театра складывается неповторимый ансамбль певцов, среди которых блистают Шаляпин, Собинов, Нежданова, Степанова, Смирнов, Петров, Боначич, Грызунов, Павловский, Бакланов и другие. В работе с замечательными дирижерами оттачивается мастерство хора и оркестра Большого театра.
Под влиянием идей Московского Художественного театра, отчасти оперы Мамонтова, в спектаклях Большого театра поднимается роль режиссера и художника, ставится вопрос о сценической культуре певца, о художественном ансамбле. Отдаленность от двора, разночинная публика, соседство с Малым театром — вторым «университетом» московской молодежи — определяли активность демократических традиций оперной сцены древней русской столицы.
Катульская быстро находит близкую себе художественно-демократическую среду. В доме В. Р. Петрова — ее большого друга,—молодую певицу окружают художники, актеры, певцы, музыканты. Всегда творчески энергичная, Елена Климентьевна оказывается в центре музыкальной жизни Москвы. Ее талант и работоспособность получают необходимую пищу, и певица быстро растет духовно и профессионально.
Особенно этому содействует Большой театр, где Катульская вовлекается в интенсивную творческую работу. Она поет ведущий лирико-колоратурный репертуар, чередуясь с Неждановой, Степановой, А. Добровольской. Постепенно репертуар Катульской на московской сцене достигает сорока пяти ответственных партий. Большинство из них приходится уже на советское время, когда мастерство и талант певицы достигают полного расцвета.
Московская сцена воспитывает в Катульской особую любовь к русской музыке. Антониду она поет еще во время своих гастрольных приездов в Москву. Этим спектаклем впервые дирижирует В. И. Сук. Вскоре после перевода Катульской в Москву он поручает ей партию Людмилы в новой постановке глинкинской оперы. В Москве Катульская поет Панночку в «Майской ночи», Царевну в «Кащее Бессмертном», птицу Сирин в «Сказании о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, Прилепу в «Пиковой даме» Чайковского, Ольгу в «Русалке» Даргомыжского. Русский классический репертуар углубляет и шлифует ее художественную культуру, ее реалистическое мастерство. Значительно расширяется репертуар Катульской и за счет партий западноевропейской оперы.
Серьезную роль в творческом росте певицы сыграли дирижеры Большого театра. Это Елена Климентьевна всегда подчеркивала, говоря: «Больше всего мне пришлось петь под руководством замечательного дирижера В. И. Сука, строгого, требовательного и тонкого музыканта. Он никогда не учил, как надо петь,— он учил, как надо нюансировать и выражать то, о чем говорит музыка. Сук всегда требовал точного исполнения указанных им нюансов и темпа, не терпел форсированного пения, неровно звучащих голосов. Какими бы замечательными верхними нотами ни обладала певица,— если середина голоса у нее была неполноценна,— Сук избегал ее участия в своих спектаклях.
В. И. Сук всегда подчеркивал смысл слова и требовал выразительной окраски интонации. Самым страшным для исполнителя было равнодушное отношение дирижера во время репетиции. Если Сук молчал, не делал никаких указаний, это означало, что певец ему не нравится. В таких случаях он обычно просил не назначать этого певца на его спектакль. Но если он «придирался», делал замечания — это означало, что певец ему импонировал, и он охотно с ним работал.
Я очень любила петь с В. И. Суком «Садко», особенно колыбельную Волховы. Он давал певцу большую свободу вокализировать, конечно, предварительно проработав с ним до мельчайших деталей всю нюансировку. С ним пелось свободно и уверенно».
Особенности образов Катульской, в первую очередь, конечно, определяются характером ее голоса. Раньше его бы назвали колоратурным сопрано; основанием к этому служит виртуозное мастерство певицы — ей были подвластны любые технические пассажи, сложные узоры фиоритур, все выразительные средства колоратурного пения. К этому надо прибавить и другие неотъемлемые качества колоратурного сопрано: блеск верхнего регистра голоса, свобода его предельных нот.
Однако углубленные драматические задачи, выдвинутые в процессе развития оперного реализма и получившие наивысшее выражение в русской музыке, расширили границы выразительности колоратурного сопрано.« В «Сусанине» Глинка в своем вокальном искусстве нашел путь к великому русскому реализму»,— писал В. Асафьев. Так, если в рондо Антониды певица должна показать виртуозную легкость и подвижность голоса, особенно в верхнем регистре, то романс уже требует драматической насыщенности «середины». В этом плане развиваются и вокальные образы Людмилы, Снегурочки, Марфы, Волховы. Требование прежде всего выразительного пения вызвало необходимость развития среднего (или центрального) регистра голоса, как наиболее богатого красками и, значит, наиболее способного к выражению психологического состояния героини. Так утверждается в русской опере лирико-колоратурное сопрано. В идеале — это голос обширного диапазона, предельной гибкости и подвижности, и вместе с тем полнозвучный и ровный по тембру во всех регистрах.
Таким является голос Катульской. Она с успехом исполняла партии, выходящие за рамки лирико-колоратурного голоса. К ним относится, например, партия Чио-Чио-Сан, требующая крепкого лирического сопрано с очень насыщенной серединой; такова и партия Леоноры в «Трубадуре» Верди, чаще исполняющаяся драматическими сопрано. Из лирико-колоратурных певиц Большого театра эти партии пели Е. К. Катульская и В. В. Барсова, также обладавшая очень компактным, звучным центром.
Но основные качества своего голоса, позволившие ей петь эти партии, Катульская развила и закрепила в работе над русским репертуаром, и в первую очередь над глинкинскими операми.
Партии Антониды и Людмилы она не успела спеть в Мариинском театре, но хорошо знала, разучив самостоятельно и слушая спектакли и репетиции Направника. Выдающийся дирижер был строгим блюстителем исполнительских традиций глинкинских опер. Д. Похитонов подчеркивает в своих мемуарах, что Направник особенно требовательно относился к певцам в операх Глинки, считая, что даже речитативы должны здесь исполняться на широком пении, а не говорком. «Вы не разговаривайте, а пойте»,— твердил он певцам.
Впервые Катульская спела партию Антониды в спектакле Большого театра без репетиции, заменив внезапно заболевшую Нежданову. Это было во время первых выступлений Елены Климентьевны в Москве в 1911 — 1912 годах.
