Биографический очерк (Артур Г. Фрэнкс, из книги 1956 года), часть 12

Ранее: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11.

И все же оказывается, что не все возможности еще исчерпаны. У романтизма есть свои преимущества, ибо он может воскресить Павлову-Жизель, показать ее в образе неуловимого призрака и тем самым дать повод для второго действия с его еще более головокружительными пируэтами. Все остальные участники спектакля были лишь фоном для ее танцев. Это были Лаврентий Новиков, который играл верного возлюбленного; он — всегда наготове: поддерживает г-жу Павлову, пока она кружится, стоя на пальцах, и поднимает над головой то простую деревенскую девушку, то бесплотный дух; г-н Хлюстин — коварный виновник безумия Жизели; кордебалет крестьянок в первом действии и виллис — во втором. Все они умело делали свое дело, а девушки, изображавшие виллис, были вдвойне полезны, так как на их примере было видно, сколь велика разница между их скромной грацией и неподражаемым совершенством Павловой».

Декорации этих длинных балетов были выдержаны в квази-натуралистическом стиле и не отличались творческой выдумкой. Так, например, в «Дон-Кихоте», где не обойтись без Россинанта, на сцене появлялась живая лошадь. Вся труппа ее баловала и холила, ее постоянно пичкали лакомствами и кормили как на убой, но для сцены лошадь так ловко «гримировали», что она действительно походила на тощего одра, описанного Сервантесом,— сходство было столь разительно, что среди зрителей нашлись сердобольные люди, которые пожаловались в Королевское общество покровительства животным, откуда вскоре прислали инспектора для обследования.

Наибольшего успеха во всем мире Павлова достигла романтическим и глубоко эмоциональным исполнением коротких, хорошо известных хореографических этюдов. Казалось, чем больше публика смотрела такие общеизвестные вещи, как «Умирающий лебедь» и «Бабочка», тем больше они ей нравились, ибо танцы Павловой никогда не застывали в неизменном виде, не делались шаблонными. В каждый из своих танцев она постоянно вводила какие-нибудь новые детали. Судя по словам многих ее коллег, Павловой все время хотелось создавать современные вещи, но ей казалось, что публике они не понравятся. Время от времени она обсуждала со своими партнерами возможность осуществления своих планов. Так, Стовиц писал по этому поводу следующее:

«По дороге в Южную Америку мы прогуливались с ней по палубе парохода и часами беседовали о балетах, которые нам хотелось бы поставить. Порою она горевала по поводу того, что ей не позволяли экспериментировать, идти в ногу с современностью, создавать новые вещи... Она мечтала танцевать в современных балетах, которые мы с ней вместе обдумывали. Она понимала, что ее считали способной лишь на общепринятые традиционные танцы, и это задевало ее за живое. ...Павлова, так же как и все мы, очень сокрушалась по поводу того, что престиж ее труппы страдал по вине малоодаренных хореографов... Ведь они не только тренировали артистов в традициях старой доброй школы, но им разрешалось также ставить танцы. Ни один из них не отличался большими способностями, все они ограничивались тем, что имитировали виденные где-нибудь общеизвестные балеты. Но Павлова ни в коей мере не была в этом повинна, так как она постоянно вносила в танец что-то свое, индивидуальное, благодаря чему рисунок танца каждый раз полностью преображался...».

Однако Павлова беспощадно подавляла в себе все порывы и стремления своей самобытной творческой натуры, так как главную задачу видела в том, чтобы нести красоту танца в широкие массы, в противоположность Дягилеву, искусство которого было посвящено только избранным. Дягилев как-то сказал: «Чем дольше гениальное произведение искусства скрывается от восторгов толпы, тем более совершенным и чистым оно сохранится для ценителей истинного искусства».

Продолжение...