Билеты в Большой театр 
Не успевает прозвучать дикторский текст, представляющий графа Париса, как мы видим его входящим в зал. Несмотря на быстроту сменяющихся кадров, Парис – Лапаури запоминается сразу уверенностью походки и жестов, которые свидетельствуют о характере графа – графа не только по родословной, а и по сути. Красивый, уверенный, он легким шагом – даже не шагом, а поступью – приближается к Джульетте. Непринужденным жестом снимает плащ, бросает его пажу и уводит девушку в круг танцующих. Он правдив. Его мизансцены почти импровизационны. Опустившись перед Джульеттой на колено, стараясь уловить в ее взгляде хотя бы дружеское расположение, Парис подносит к губам подол платья девушки.
Эти первые кадры, уплотненные временными рамками кинематографа, являются как бы экспозицией портретной характеристики Париса, образ которого артистом раскрывается во всех последующих эпизодах с предельной простотой и ясностью.
Уже во втором эпизоде, когда он входит в комнату Джульетты, которая вся во власти только что прошедшей встречи с любимым и потому не принимает ухаживаний Париса, Лапаури сбрасывает все условности светского этикета. Здесь он впервые открывает свое чувство. Он взволнован встречей и верит в возможность их счастья. Но Джульетта отвергает ласки Париса. Оскорбленный холодностью девушки, не понятый ею, он стремительно убегает. Но все его поведение заставляет, как это ни странно, верить не в оскорбленность графа, а в чувство влюбленного Нариса, готового понять состояние Джульетты и, если надо, простить ее безразличие.
Это начинаешь понимать, когда Парис вновь появляется в доме Капулетти. Кажется, он не переживал тех горьких минут разочарования, когда, не помня себя от нанесенной ему обиды, убежал из комнаты Джульетты. В нем жива любовь, и эта любовь заставила забыть обиду, чтобы доказать искренность своего чувства. Он не замечает отрешенности девушки, отдавшей сердце Ромео. Она танцует с Парисом, но в ее танце парафразом звучат, как отголоски встречи с любимым, движения и мизансцены из картины их обручения у Лоренцо. Она вся в мыслях о Ромео, поэтому, танцуя с Парисом, она не видит его, а бережные прикосновения его рук ей кажутся прикосновениями рук Ромео. Согласованность их танцевального диалога лишь кажущаяся. Джульетта, давшая согласие на свадьбу, танцует с Парисом на музыку их же танца на балу. «Но какая бездна разделяет танцующих! И прежняя мелодия звучит теперь в скорбном pianissimo, выражая полнейшее отрешение героини от партнера, от родных, от жизни, наконец...» – писал Ю. Файер.
Не надо быть специалистом, чтобы понять трудность исполнения подобных сцен, где актерская игра должна взять на себя основную образно-смысловую нагрузку. И Уланова и Лапаури создавали в этом эпизоде неповторимую по выразительности картину. В конце дуэта Парис, все еще веря в возможность счастья, приближается к Джульетте, берет ее руку. Но взгляд Джульетты останавливает его. Наступает прозрение Париса, увидевшего в глазах девушки окончательный приговор. Ощущая острую душевную боль, он уходит.
В заключительной сцене захоронения Джульетты Парис беспомощно склоняется над ней. Страдая, он отводит взгляд и не в силах уйти, его сковывает скорбь – коленопреклоненный, он остается рядом с Джульеттой.
После выхода фильма на экраны Лапаури в продолжение десяти лет выступал на сцене Большого театра в роли полюбившегося ему шекспировского героя. Работа в фильме дала возможность увидеть себя со стороны и тем самым подтолкнула к новым поискам выразительности в образе Париса. С годами образ совершенствовался, укрупнялся. Актерскую удачу Лапаури отметила летом 1958 года французская пресса, когда, будучи на гастролях в Париже, он исполнял роль Париса, а в «Красном цветке», где Уланова танцевала партию Тао Хоа, – роль Феникса. Но, несмотря на успех, образные задачи этого персонажа, рожденного фантастическим сновидением китайской танцовщицы, не шли, безусловно, ни в какое сравнение с теми задачами, которые стояли перед Лапаури в роли Париса.
