О спектакле "Щелкунчик" (Часть 2)

Танец снежинок в трактовке Григоровича — это не сказочный пейзаж, а образное выражение радостного смятения, бури чувств, счастливых и тревожных, возникающих в душе героев. Маша и Щелкунчик танцуют среди снежинок, они летят в легком, белоснежном вихре. Любовное смятение, трепет, тревога и вместе с тем хрупкая белизна, чистота, ликующие взлеты и замирания чувств — вот образ этой замечательной сцены. Все поднялось, закружилось, полетело в ощущении удивительной легкости, счастливой невесомости. Такое решение вальса снежинок в чем-то лишило его иллюстративной эффектности, но зато как возросло смысловое, поэтическое значение этого эпизода. Все действие балета развивается как своеобразное сказочное «путешествие по елке», стремление к ее вершине, где мерцает таинственная звезда.

Сколько ребячьих глаз устремляется каждый год к звезде, венчающей огромные разукрашенные елки! Как до нее добраться, как ее достичь, достать? Так этот простой образ сверкающей, почти недостижимой красоты становится в балете как бы целью путешествия Маши и Щелкунчика, путеводной звездой. Но мыши еще не побеждены, они снова выползают из подполья и пускаются в погоню за героями. Путь к счастью стерегут коварство и злоба. Действие приобретает все большую и большую напряженность. Во втором акте Король мышей настигает героев. Наступает решительный бой с мышиным войском. Он завершается полной победой Щелкунчика.

Весь дивертисмент характерных танцев образует как бы маленькую сюиту радости по поводу победы. Эти танцы исполняются куклами — спутниками Маши и Щелкунчика. Они сопровождают их во время всего путешествия — ожившие куклы, милые, красивые, добрые, но еще не одушевленные, как Щелкунчик, чувствами человеческого мужества и любви. Они танцуют на пальцах. Это не привычные характерные испанские, индийские, китайские, русские танцы, как было в прежних спектаклях, а своеобразные гротесково-классические дуэты, немного ироничные, с элементами юмористической механичности. Забавный кукольный «ноев ковчег», пустившийся в путешествие за счастьем. Славные, симпатичные и беззащитные куклы следуют за Машей и Щелкунчиком, обретшими силу в своей любви и стремлении к счастью, сумевшими противостоять темным силам. Так в этом спектакле сплетаются и соединяются все элементы, все линии и персонажи, образуя цельное, логично и непрерывно развивающееся драматургическое, симфонически-танцевальное действие.

Очень своеобразно и органично вплетается в него и тема Мастера кукол. Это наиболее гофмановский персонаж спектакля. Сначала он появляется просто как Мастер кукол, показывающий детям кукольное представление. Но уже и тут в его причудливой пластике есть нечто таинственное и странное. Его гротесковый шаг, резкие, острые движения — то вкрадчиво-насмешливые, то зловещие — рисуют противоречивый и сложный образ. Кто он — просто чудак, любимец детей или добрый волшебник, чародей и маг? Да и добрый ли? Только ли добрый? Он незримо сопутствует Маше и Щелкунчику, возникая неожиданно и таинственно, незримо ведет их по сказочной стране, то предостерегая, то избавляя от беды, то пугая. Мастер кукол то успокаивает, то грозит, то появляется, то внезапно исчезает. Сочувствует и издевается, охраняет и озадачивает. Он грациозен и смешон, причудлив и в то же время страшноват.

В образе Мастера кукол воплощена сказочная мудрость, добрая и в то же время скептическая. Кажется, что он мог бы легко устранить с пути героев все препятствия (ведь он волшебник), но словно нарочно он ведет их через испытания, проверяя силу их мужества и любви. Он испытывает души всем прекрасным и страшным, что есть в сказке и в жизни. Он одновременно добр и коварен, вездесущ и незаметен, фантастичен и реален — ведь он Мастер кукол, изобретатель хитрых пружинок, заставляющих двигаться кукольные руки и ноги, раскрываться кукольные глаза, биться кукольные сердца. С этим персонажем в спектакль приходит «гофманиана», правда, просветленная в соответствии с музыкой Чайковского. Все начинается с доморощенных фокусов, но потом Мастер кукол сказочно трансформирует мир, показывая, что он полон чудес, неожиданностей и превращений.

И вот наступает кульминация сна, самое яркое сияние мечты, полное и окончательное торжество добра, любви и гармонии. Маша видит в Щелкунчике своего суженого, возлюбленного, жениха. Это образ сказочного венчания, соединения двух любящих существ. Вот почему в этой сцене появляется воздушная фата, свечи, и все танцы сливаются в единый торжественный обряд. Григорович прибегает здесь к масштабной, развернутой танцевальной форме. Вальс, адажио, вариации героев сливаются, объединяются единством танцевально-симфонического развития, образуя полифонически сложную и вместе с тем монолитную хореографическую сцену типа «гран па». Она принадлежит к лучшим достижениям балетмейстерского искусства Григоровича. Победа здесь прежде всего в масштабности хореографического мышления балетмейстера. Такое решение как нельзя лучше соответствует масштабу и мощи музыки.

Среди участников спектакля нет детей. Все партии исполняют взрослые. Образ детского озорства и радости, робости и веселья создается чисто танцевальными средствами. Здесь расчет на мастерство, на танцевальную образность, а не на растроганную умиленность зрителей, снисходительно наблюдающих еще неумелые и старательные танцы настоящих детей. Роль Маши-девочки и Маши-принцессы танцует одна исполнительница, что, разумеется, ставит перед ней задачи особой трудности.

Партию Щелкунчика-куклы исполняет танцовщица. Щелкунчика-принца — танцовщик. Но и здесь Григорович добивается единства образа. Оно и в костюме (очень удачно найденном художником) и в том,что «выросший» Щелкунчик не сразу становится прекрасным юношей, принцем. Его пластика меняется постепенно; сначала он повторяет кукольно-отрывистые, угловатые движения (на них строится сцена первого боя), и только потом пластика становится человечной — мужественной и мягкой. Григорович строит спектакль на сочетаниях и контрастах различных танцевальных пластов — здесь и гротесковый ход гостей, и «механические» движения кукол, и полетный, целеустремленный танец героев балета, и причудливая эксцентрическая пластика Мастера кукол. Нужно обладать безупречным чувством меры, чтобы объединить все эти пластические линии в гармонически ясной танцевальной картине.