Юрий Николаевич Григорович

Спектакли Григоровича, даже самые лирические из них, как, например, «Щелкунчик» Чайковского, пронизаны героическими интонациями. Камерность, замкнутость, пассивность решительно чужды художественной манере хореографа, чей творческий путь отличается поразительной цельностью и единством в стремлении найти своего современного героя, в последовательном утверждении человеческой личности, наделенной волей, темпераментом, энергией. Балет чаще всего называют искусством поэтическим, красочным, тонким...

К спектаклям Григоровича уместно было бы применить еще и эпитет «публицистический», хотя это, возможно, и покажется на первый взгляд неожиданным. Но вспомним неистовые, полные горьких раздумий, отчаяния души, монологи отвергнутой царицы Мехменэ Бану из балета «Легенда о любви» (по пьесе Хикмета на музыку Меликова). Эти монологи, обращенные в зрительный зал, характерны открытой обнаженностью чувств и каким-то исповедническим началом.

Героиня словно вступает в диалог с залом: между сценой, где развертывается действие, и современной зрительской аудиторией устанавливается особый эмоционально-психологический контакт. Черты современного публицистического театра несет в себе и самый известный из поставленных Григоровичем балетов, за создание которого он был удостоен Ленинской премии, — «Спартак» Хачатуряна. Но публицистичность стиля, воплотившегося в ясной и экспрессивно-графической пластике танца, не отрицает ни глубокого психологизма характеров, ни чисто поэтического выражения чувств.

Высокий рационализм спектаклей Григоровича — их всегдашняя выверенность, драматургическая четкость, продуманность в каждой детали — далек от рассудочности и сухой педантичности. Публицистичность спектаклей хореографа — важная особенность его почерка, его современный нерв. Поэтому, несмотря на то, что балетмейстер большей частью ставит балеты на темы истории, фольклора, сказки, любая из его постановок покоряет современным звучанием темы и конфликта, ибо в осмыслении их Григорович всегда предстает перед нами современным художником со своим активным отношением к изображаемому.

Григоровича чаще всего называют хореографом-симфонистом, имея в виду сложную полифоническую ткань его танцевальных композиций. Но мне кажется, что вернее всего было бы назвать Григоровича первооткрывателем особого типа балетного театра — театра публицистически - поэтического. В этом театре развитие конфликтов достигает максимальной остроты, а столкновения героев всегда предельно интенсивны. В этом театре идеи, которые хочет раскрыть автор, как правило, находят свое воплощение в зримых образах-символах, причем хореограф не скрывает, не вуалирует свои мысли, он безжалостно отсекает все лишнее, сосредоточивая внимание на самом существенном, и подчиняет выразительные средства, всю образную систему спектакля утверждению той идеи, которая найдена им в данном произведении.

В «Спартаке» эти принципы особенно явственны: всё действие замкнуто вокруг двух героев — Спартака и Красса символов идеи свободы и идеи насилия. Конечно, каждый из этих характеров глубоко психологичен, но не только их развитие движет действие, а постепенно усиливаемая хореографом контрастность этих образов, их все более увеличивающееся противостояние — как обобщенное выражение несовместимости идей свободы и насилия, неизбежного их трагического столкновения. Творчество Григоровича утверждает веру в человека.

Идеал личности для хореографа — это прежде всего личность творческая, наделенная даром преображения жизни и способная воспринимать мир «по законам красоты». Тема творческого порыва, поиска высшей тайны искусства пронизывала первый балет Григоровича — «Каменный цветок» (по мотивам сказов Бажова на музыку Прокофьева). Тема этого произведения была близка вступающему в самостоятельную творческую жизнь хореографу, радостный мотив художнической одержимости творчеством придавал этому балету подчеркнуто лирическое, личное звучание: поиски и сомнения, открытия и поражения мастера Данилы читались как внутренний монолог самого автора. В спектакле утверждалась тема искусства, отданного людям и посвященного своей земле.

Следующий спектакль — «Легенда о любви» — наметил выход в жанр хореографической трагедии, исследующей такие высокие и вечные философские категории, как долг и чувство. Отречение художника Ферхада от земной любви во имя служения народу не рассматривалось хореографом однозначно. В аскетично-таинственном мире восточной легенды, в мире восточной деспотии самый воздух, кажется, был напоен страданием, и путь героя к осуществлению своей миссии трактовался Григоровичем как высокий нравственный и человеческий подвиг. Даже в интерпретации классических балетов хореограф не отказывается от своей темы: в недавно возобновленной постановке «Спящей красавицы» Чайковского — Петипа он усиливает героические черты в образе принца Дезире, заостряет заданный композитором конфликт мечты и действительности, осторожно вводит в ткань старого спектакля образ героя, современного по характеру и танцевальному языку.

Тема рыцарского служения идеалу вышла на первый план и в новой редакции «Лебединого озера», осуществленной Григоровичем. Судьба этого спектакля сложилась не просто. Замысел хореографа, решившего выявить чески-напряженное звучание конфликта балета, не вступая в противоречие с музыкой Чайковского, не всегда органично согласовывался с оставленными в спектакле лучшими фрагментами старой хореографии. Работа над спектаклем продолжается. Требовательность к себе, творческая неуспокоенность — эти качества особенно присущи Григоровичу, который никогда не оставляет работы над своими спектаклями.

Так, например, за девять лет жизни на сцене Большого театра Союза ССР балета «Легенда о любви» хореограф внес в него такое количество поправок, что сегодня можно говорить о наличии нового варианта спектакля. «Лебединое озеро» идет уже, по сути, в третьей редакции. Все эти примеры поразительной (Самоотверженности художника, его высокой одержимости поиском. В разговоре о творчестве того или иного художника неизбежно возникает вопрос о его взаимоотношении с традициями, с опытом, накопленным предшествующими поколениями. Григоровича часто называют продолжателем традиций Петипа и Иванова, обогащенных практикой хореографов 20-х годов и прежде всего Федора Лопухова. Действительно, возвращение балетного искусства к щедрой танцевальности, поэтичности, образно¬сти совершалось Григоровичем на основе открытии названных мастеров хореографии.

Вместе с тем творчество Григоровича вобрало в себя опыт не только классического балета и экспериментальных поисков первого послереволюционного десятилетия. В созданных хореографом спектаклях синтезировались находки и достижения самых различных течений в русском и советском балетмейстерском искусстве. Открытия Григоровича как раз и заключены в умелом, тонком, глубоком соединении порой очень разных, почти противоположных традиций. Григорович создает законченные, драматургически четкие сценарии своих балетов, но в воплощении их идет от музыки. Он не ищет пластического аналога литературному тексту, рассматривая музыку как основу творчества, как решающее звено спектакля, соединяющее литературный сценарий с танцевальным его воплощением. Хореограф неоднократно заявлял о своей приверженности балетному театру глубоких психологических конфликтов и сложных человеческих судеб, раскрываемых посредством классического танца.

Модные пластические приемы, переусложненные парадоксальные танцевальные формы его не волнуют. Поиск пластической выразительности он никогда не рассматривал как самоцель. Главное — идея, драматургия произведения. Отстаивая принцип синтетичности балетного спектакля, строгого единства всех его компонентов, Григорович решительно пересматривал значение всех слагаемых постановки — от оформления, диктующего организацию сценического пространства, стиль и характер пластики (огромную роль играет здесь содружество с замечательным театральным художником С. Вирсаладзе, неизменным соавтором всех балетов Григоровича), до кордебалета, ставшего полноправным участником действия, коллективным героем спектакля, соединяющим в себе множество самых неожиданных функций.

Вот уже десять лет Григорович возглавляет балетную труппу Большого театра Союза ССР. Смелое выдвижение молодежи, сохранение в репертуаре лучших классических спектаклей, активный поиск новых выразительных средств, широкое обращение к балетной музыке советских композиторов — таков далеко не полный перечень различных аспектов деятельности главного балетмейстера этого прославленного коллектива. Спектакли, созданные Григоровичем, закономерно составляют основу репертуара Большого театра, на них выросли такие интересные мастера современного балета, как Екатерина Максимова и Владимир Васильев, Нина Тимофеева и Марис Лиепа, Наталия Бессмертнова и Михаил Лавровский. Наиболее «видные крупные успехи балетного театра сегодня не случайно связаны с именем Юрия Григоровича.

А. Демидов «Советская культура», 1974, 18 июня.