Билеты в Большой театр 
В записанном «живом» спектакле Мариинского театра (Н. Путилин, И. Лоскутова, С. Алексашкин, Л. Дядькова, В. Луцюк; CD, «Philips», запись 1996 г.; выпуск 1998 г.) само звучание инструментов гораздо более темное и металлически–резкое. Лишь лирическая тема увертюры проводится мягко, «задумчиво», с ненавязчивым последующим нарастанием. В момент известия о «сватовстве» Мазепы музыка просто обрушивается на слушателя. Даже в мажорных эпизодах отчетливо чувствуется предчувствие драматических моментов, так что последние не сильно выделяются. Песня девушек предвещает оплакивание уходй Марии, а хор «Нету, нету тут мосточка...» и гопак подспудно перерастают в марш сцены казни. Лишь в финале происходит высветление оркестровой звучности. Образ Мазепы выстраивается Путилиным на брутальной линии, в соответствии с характером его голоса. В большинстве мест мало протяженности, «вокальности». Со слов «Как, ты меня из дома выгоняешь?..» физически чувствуется, что дикарь в одночасье сбрасывает, наконец, с себя надоевшую личину благовоспитанности. Но сама манера подачи звука совершенно не меняется певцом. Незачем ему прибегать и к псевдоверистским выкрикам; для этой роли у него все уже заложено в самом тембре, в жесткой и силовой манере, – конечно, соответственно такому пониманию характера, какое нам предлагается. Мазепа однообразен, однолинеен, но в данном случае это не недостаток, а «чистое свойство» персонажа: он таков, какой есть. Вынужденный сосредоточиться на власти и стремлении к ней, Гетман готов перешагнуть через что бы то ни было. Это варвар, иногда желающий, но не способный быть по-настоящему ласковым; лев, пытающийся красться шажками зайца; дракон, старающийся передвигаться поступью лисы. Ему приходится так поступать, чтобы не явить во всей полноте раньше времени всю мощь разрушительных сил, заложенных в нем. Однако силы эти в итоге оказываются небезграничными, как и небеспредельной предстает власть; неизбежное осознание приходит к герою уязвляюще-стремительно, болезненно и остро. Возможно, поэтому в поединке двух противников (в III акте) главенство принадлежит не кому иному, как гергиевскому оркестру. В заключительной сцене (духовно истощенный, опустошенный Мазепа и Орлик) последние порывы воли гетмана окончательно разбиваются о сопротивление и напор соратника, а возможно, будущего соперника и врага – первенство явно переходит к последнему. Вырисовывается гипотетическое продолжение нити дружбы–предательства. Вокально не все места получились ровными: где-то не обходится без «пережима» и форсировки. Фраза «Несчастный!.. Видит Бог...» в обрамлении устрашающе-мрачных оркестровых гармоний получилась особенно трагичной и ужасающей.
До крайности и почти столь же быстро, параллельно изменению настроения Мазепы ожесточается и Кочубей, слишком дешево продавая сразу все свое прежнее отношение – в котором, следовательно, было мало по-настоящему позитивного – к другу-противнику. Все стремительно выливается в воинственную мстительность. Мария Ирины Лоскутовой с первого ариозо по-особенному решительная, не признающая колебаний и самооправдания, не эфемерная, а реально присутствующая, существующая в реальности, делающая все или почти все осознанно личность – достаточно услышать, насколько уверенно, на перекрывающей все фермате произносится ею слово «Твоя!..». В первом дуэте Марии и Андрея каждый «по-оперному» не слышит друг друга, разговаривая «сам с собой», отчего их диалог заканчивается с трудом, натужно. Любовь и жалость к родителям у этой Марии своеобразны – начиная проступать замедленно и постепенно, чувства эти не достигают накала, но замещаются страстью к своему крестному. В последней сцене с Мазепой некоторые места – видимо, для контраста – подаются почти parlando, вокал местами «рваный». У Виктора Луцюка – Андрея при добротном вокале сложно выделить какие–либо отличительные и запоминающиеся черты. Зато яркая и непримиримая Любовь Ларисы Дядьковой – ни в коей мере не тень, не отражение мужа. Она не упрашивает Кочубея и Марию, не утешает и не поддерживает их – но требует такой же каменной стойкости, какой обладает сама. Финал I акта: она проводит именно «с одушевлением и яростью», как указывает ремарка в либретто. В сцене с Марией Любовь едва сдерживает себя – под конец мы слышим отдельные возгласы, почти крики; голос готов надломиться, рассыпаться на части. В отличие, например, от героини Ирины Архиповой, внутренняя потенция и психологическое давление у Любови в трактовке Дядьковой, не таясь в глубине, изливаются наружу мощным потоком. Общее же в этих интерпретациях состоит в том, что заряд, вектор этого потока никак нельзя однозначно определить как положительный, и следовательно, результат его воздействия не может быть предсказуемым.
В целом от этой работы надолго остается впечатление глубины проникновения в идею произведения и многогранности осмысления ее.
