Спектакли прошлых лет: "Свадьба Фигаро" (1958 г.), Часть 1

Свадьба Фигаро» по справедливости считается одним из величайших завоеваний оперной драматургии всех времен и народов. Поразительное умение Моцарта рисовать живые человеческие фигуры проявилось здесь во всем блеске. Придав героям почти портретное сходство со своими современниками, композитор нашел и ту степень обобщенности, которая сделала их близкими многим поколениям и многим эпохам; каждое из действующих лиц «Свадьбы Фигаро», будь то сам Фигаро — умница, борец и организатор собственной судьбы, или избалованный подросток Керубино, трогательная Графиня, страдающая от деспотизма и легкомыслия мужа, или домашний учитель и шпион Базилио, невозмутимо становящийся на сторону тех, кто одерживает победу, — каждый из них — это яркая человеческая личность с собственным душевным миром, с собственной судьбой.
Столкновение судеб и характеров оказалось в центре внимания в новой постановке Большого театра, приуроченной к двухсотлетию со дня рождения Моцарта. С первой же сцены жизненность всего происходящего приковывает внимание зрителя и заставляет свежо и непосредственно воспринимать драматические краски гениальной партитуры Моцарта.
По трудности исполнения оперы Моцарта, бесспорно, занимают одно аз первых мест в мировой литературе. Они предъявляют к артистам и оркестру огромные требования: здесь надо владеть всем — и искусством плавной, развитой кантилены, и изысканной декламацией, и песенной задушевностью, и блестящей вокальной и инструментальной виртуозностью. Все это сочетается в музыке Моцарта с удивительной, только ему присущей непосредственностью, с такой свободой, при которой любая сложная музыкальная фраза кажется отзвуком обычной человеческой речи, чудесным образом одухотворенной и опоэтизированной.
И певцы, и оркестр с честью справились с трудной задачей. Звучание оркестра в новой постановке под руководством Б. Хайкина достигает подчас художественной завершенности, в особенности в солирующих фразах духовых и струнных, которыми изобилует партитура Моцарта.
Безусловное достоинство спектакля — единство музыкально-сценического плана, свидетельствующее о взаимопонимании музыкального и художественного руководителей. В лице Б. Покровского — режиссера с очень своеобразным, смелым и всегда индивидуальным почерком — и недавнего выпускника ГИТИС Г. Ансимова, обратившего на себя внимание постановкой «Фра-Дьявол о», партитура Моцарта нашла интересных истолкователей. Задачей постановщиков, видимо, было избежать академичности, заставляющей воспринимать музыку Моцарта как нечто прекрасное, но далекое от современной музыки, избежать и искусственного «оживления» строгих и стройных моцартовских форм сценической буффонадой, то есть комедийными выходками и трюками, не имеющими прямого отношения к замыслу композитора. Зритель с первой сцены включается в реальные события, происходящие в графском замке, видит людей, находящихся в остром конфликте между собой, незаметно становится заинтересованным участником их борьбы.
Постановщик и художник в своей работе тоже должны были встретиться с большими трудностями: особенностью моцартовских опер является сравнительная краткость сцен и быстрая их смена. В «Свадьбе Фигаро» действие происходит то водной, то в другой комнате замка, то в передней части парка, то в глубине его; действующие лица также сменяются с необычной для опер XIX века свободой, появляясь то в сольной, то в дуэтной сцене, то объединяясь в обширных ансамблях. Все это связано с техникой сцены XVIII века с ее небольшими масштабами и привычкой к построению спектакля из ряда маленьких самостоятельных сцен. Только финалы, обычно заканчивающие действие, объединяли всех действующих лиц. Подобная конструкция оперы должна была представить большие затруднения при перенесении ее на сцену Большого театра, предназначенную скорее для постановки грандиозных широко развернутых картин и актов. Самые масштабы театра казались «противопоказанными» лаконичному рисунку моцартовских сцен.
Однако и постановщик, и художник В. Рындин с этими затруднениями справились очень остроумно: занавес, делящий сцену на два плана — близкий к зрителю и более глубокий, перспективный, — представляет собой нечто вроде стены с тремя занавешенными арками. При поднятии его открывается интерьер, каждый раз новый; при закрытом занавесе передняя часть сцены образует нечто вроде вестибюля или коридора, ведущего во внутренние покои.
Когда Сюзанна в интродукции пробегает по этому коридору, неся в высоко поднятой руке свой свадебный головной убор с развевающейся вуалью, а занавес поднимается, открывая обширную лестницу, разделяющую комнаты Графа и Графини, — зрителю кажется, что он вошел туда вместе с девушкой. То же ощущение порождает и декорация финала четвертого акта, как бы ведущая слушателя в глубину парка со статуями и темными аллеями, вначале скрытую полупрозрачным сплетением листьев над теми же тремя арками.

Продолжение...