Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 176
Классический танец здесь был отдан лирическим героям — Остапу, Андрею и Панночке. Причем снова это был танец, лишенный поэтической образности, лишь украшенный орнаментом национального колорита. Масса танцевала характерные украинские и польские танцы. Тарас, главный герой балета, говорил на языке пантомимы. Образы героев не были наделены характерными чертами той народной среды, которую они представляли. Слаб, безлик был и танцевальный язык. Спектакль в репертуаре не удержался и вскоре был снят. Годы Великой Отечественной войны были годами сплочения всей балетной труппы, годами испытаний «на прочность» и обретения уверенности в ней.
Часть коллектива была эвакуирована в Куйбышев, часть осталась в Москве. Но это был единый коллектив, живущий общими мыслями, работающий в едином ключе. Куйбышев ловил все самые мало-мальские сведения о своих московских коллегах. Москва поддерживала постоянный контакт с Куйбышевым. Отдельные артисты попеременно выступали и там, и здесь. Все усилия сосредоточивались на том, чтобы не прекратить деятельности знаменитого балета Большого театра, сделать его нужным зрителям военного времени. В затемненной Москве 60-летняя Е. В. Гельцер выступала перед уходящими на фронт воинами. В холоде огромного города группа артистов, руководимая М. Габовячем, истово и фанатично репетировала на сцене филиала Большого театра полный оптимизма, праздничной театральности «Дон-Кихот».
В нем впервые появились цыганские и испанские танцы в постановке Голейзовского, ставшие затем полноправными компонентами «Дон-Кихота» московской сцены. Получившие недолгие увольнительные военнослужащие, оставшиеся в столице москвичи увидели в 1942 году «Дон-Кихот» сокращенным, с купюрами, обусловленными малым количеством исполнителей, но таким же вечно юным, таким же азартно-ликующим, что и прежде. Вскоре на сцене филиала театра появились «Лебединое озеро», «Тщетная предосторожность», сокращенная до двух актов «Коппелия». Героическим откликом Большого театра на события Великой Отечественной войны оказался совсем иной, полный романтического оптимизма, света и надежд балет «Алые паруса» по одноименной повести А. Грина. В годы страданий и невзгод коллектив театра как бы говорил этим спектаклем о вечности поэзии и добра, вселяя надежду, зовя на подвиги. Ю. Файер вспоминает, что композитор В. Юровский начал работать над партитурой «Алых парусов» еще до войны. Но основная работа над ней была проделана в самые первые годы войны — в затемненной Москве. Премьера балета состоялась в Куйбышеве 30 декабря 1942 года.
Его постановщиками стали балетмейстеры «Аистенка» и «Светланы» — А. Радунский, Н. Попко, Л. Поспехин. Впоследствии Ю. Слонимский обвинил автора литературного первоисточника А. Грина в том, что он проповедует «бездействие, созерцательность, рабье терпение», а постановщиков в том, что они «не выполнили главную задачу — воспроизведя в сказочной оболочке реальное содержание, они не дали, своим героям конкретных характеристик, не провели через весь спектакль сквозную тему, которая соответствовала бы взглядам на мир советского человека», что тема балета «растворялась в эффектном танцевальном дивертисменте». Слонимский не сказал о другом — в самом неприятии героями «Алых парусов» жестокости звучали столь современные в те дни мотивы. Сегодня этот спектакль, наверное, пришлось бы упрекать в чрезмерном стремлении к реальности, бытовым мотивировкам сюжета.
Но чем он был для труппы Большого театра и для зрителей военного времени, рассказывают с одинаковым увлечением и участники и свидетели спектакля. Это был призыв к вере в лучшее, что есть в жизни, к верности мечте, непримиримости к обстоятельствам. Да, «Алые паруса» во многом были дивертисментом, но это была та театральная дивертисментность, что оказывалась необходимой людям в то время, когда попиралась красота. Именно поэтому зрители прощали балету его некоторую нарочитую красивость.
Продолжение: Часть 178
