Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 171
С. Головкина в партии Мирель была более демократична, настойчива. Семенова идеализировала образ, Головкина придавала своей актрисе более жизненные, конкретные черты. «Пламя Парижа» — спектакль наиболее близкий из всех ленинградских постановок московской школе своим строем, своим содержанием и структурой — был, однако, спектаклем, «фундаментом» которого были традиции академических средств выразительности балетного театра. В этом спектакле традиции культуры петербургского балета были очень сильны. Московские актеры предложенную им хореографическую партитуру воспринимали по-своему. В их исполнении образы балета становились житейски более правдивыми.
Партия Терезы оказалась в «Пламени Парижа» выстроенной наиболее последовательно. Тереза впервые обращала на себя внимание в танце басков на площади перед дворцом. Она плясала неистово и вдохновенно, зажигая толпу, оказывалась неразделимой с народом в горе и в радости. И умирала с трехцветным знаменем в руках, сраженная пулей. Первыми Терезами московской сцены стали В. Галецкая и Н. Капустина. Внешне суховатая, сдержанная Тереза Галецкой казалась охваченной внутренним огнем. Ее Тереза была француженкой парижских подвалов, прачечных, пекарен. Эта женщина знала цену свободе. В ее танце звучал голос возмутившихся окраин Парижа.
Связь Терезы Капустиной с толпой на площади проступала в том, как откликалась героиня на эмоции восставшего народа. Толпа заражала эту Терезу своим вдохновением, а Тереза сама, в свою очередь, вливала огонь в сердца толпы, танцуя все более неистово и страстно. Актерские удачи «Пламени Парижа», демократизм спектакля, его декларативная агитационность, эмоциональный накал лучших сцен балета, героическая тематика спектакля определили долгую жизнь постановки Вайнонена на сцене Большого театра. В нем выступили исполнители разных поколений. Следующим балетом, перенесенным из Ленинграда в Москву, стал «Светлый ручей», поставленный на музыку Д. Шостаковича Ф. Лопуховым.
В истории советского балета нет фигуры, прошедшей через столько увлечений, принесшей в балет столько новых веяний, как Лопухов. Его достижения связаны с интересом балетмейстера к методам и стилям театральных постановок других эпох, с завоеваниями современного театра. Одно из направлений поисков Лопухова отразила работа над «Светлым ручьем». По многим признакам спектакль этот тоже был близок московской сцене: это была комедия на современный сюжет. Здесь, как и в «Футболисте», в «Трех толстяках», место конкретных характеров заняли обобщенные типы-маски. Но в своих экспериментах московский балет шел к созданию «театра социальной маски»: персонажи спектаклей, выразительные средства балетов выхватывались прямо из быта, несли на себе печать текущей жизни. «Светлый ручей» был создан иным методом. По сути дела, здесь хореограф продолжал применять к современному материалу формы и конструкции, созданные традициями общемировой культуры.
Спектакль был создан по принципу классической комедии положений с ее путаницами, переодеваниями, двумя главенствующими парами персонажей. Хореограф дал героям балета лишь современные имена, оставив языком балета тот же, пусть и обновленный, классический танец. Плакатное благополучие царило в этом спектакле. Удачами постановки оказались не принципы решения современной темы, не новые образы или «маски», а чисто хореографические решения отдельных эпизодов. Здесь виделось «возвращение балета к своей танцевальной сущности». После постановки «Светлого ручья» Федор Лопухов был казначеи художественным руководителем балета Большого театра. Вместе с ним в Москву были переведены исполнители главных ролей этого спектакля в Ленинграде — П. Гусев и 3. Васильева. Вместе с А. Ермолаевым, А. Мессерером, О. Лепешинской они стали первыми исполнителями этого балета в Москве. В том же 1935 году в «Правде» была опубликована статья «Балетная фальшь», содержащая резкую критику «Светлого ручья».
Статья, критиковала «Светлый ручей» за «кукольное фальшивое отношение к жизни», призывала балетмейстеров, пристальней приглядываться к литературной основе спектаклей, выдвигать сценарные проблемы на первый план. «Правда» нацеливала художников на изучение национальных культур народов нашей страны, на использование их в искусстве танца. Опосредствованные попытки Лопухова приблизиться к современности через традиционные формы здесь, при работе над современной фабулой, потерпели крах. После опубликования статьи линия поисков, намеченная в «Светлом ручье», отошла в прошлое, так же как и близкая ей, но качественно иная тенденция экспериментов московской сцены 30-х годов. Она дала своеобразный всплеск четыре года спустя в балете «Светлана». Постановка «Светлого ручья» так и осталась фрагментом, выпадающим из общей художественной жизни балетной труппы Большого» театра середины 30-х — начала 50-х годов. В 1936 году во главе балета Большого театра встал Р. Захаров — один из основателей стиля драмбалета.
Продолжение: Часть 173
