Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 145
Оперы быстро не создаются... Работа в области оперного творчества требует, очевидно, огромного музыкального таланта. Но и этого недостаточно. Успех дела решает среда, условия жизни, уровень творчества народных масс... В прежнее время сколько гениев пропадало впустую! У людей были врожденные черты даровитости, но обстановка их душила, мяла, губила. У нас условия совсем иные. Мы стремимся растить, развивать, выявлять таланты». «Всесоюзный староста» ставит перед Большим театром задачи активного влияния на композиторов, требует большей инициативы в деле направления творцов музыки на создание высокоценных оперных произведений. Он говорит: «Большой театр получил самую высокую оценку со стороны партии и правительства. И самый объем награды совсем иной, нежели по другим театрам...
Я очень хочу, чтобы наше музыкальное искусство росло и чтобы работа Большого театра не уменьшалась, а увеличивалась, чтобы он не сдавал своих позиций и не только держался на вышке, но чтобы эта вышка все больше и больше росла». Нужно ли говорить, как подобное внимание партии и правительства окрылило коллектив Большого театра, как он воспрянул духом, с каким рвением и активностью вновь принялся за расширение классического репертуара и создание новых советских спектаклей. Можно смело сказать, что пятилетие, прошедшее с 1936 года по 1941-й является самым плодотворным и самым вдохновенным в жизни нашей крупнейшей оперной сцены за почти 25-летний период, прошедший со времени революционных перемен. С. А. Самосуд сразу же, со свойственной ему энергией и преданностью делу, принялся готовить новые постановки классических произведений и продолжать работу над советскими спектаклями. В то же время он не забывал и текущий репертуар. Так, например, уже в октябре 1936 года Самосуд дирижирует «Пиковой дамой», одним из шедевров русской классики.
Прессой это было признано, «как большое и серьезное достижение» дирижера, сумевшего снять налет ложного оперного драматизма, выявить всю глубину лирической сущности оперы и раскрыть ее симфоническую драматургию. В прессе так же отмечалось редкое умение С. Самосуда работать с певцами и добиваться от них выполнения своего замысла. Самосуд был не только большим дирижером. Одним из важнейших его качеств был организаторский талант. Он был «хозяином» всей творческой жизни театра. Спустя месяц после «Пиковой дамы» в филиале состоялось интересное событие: была поставлена «Свадьба Фигаро» Моцарта под руководством австрийского дирижера Фрица Штидри, на клавесине сопровождавшего речитативы. Оркестр под управлением Штидри звучал с исключительной мягкостью, гибкостью и отличался тонкой игрой звуковых светотеней, столь свойственных палитре Моцарта. Прозрачность оркестровой ткани, сверкающая искристость и безудержная напористость музыки этого произведения была раскрыта дирижером с редким мастерством и доставила немало радости слушателям.
Работа с таким знатоком Моцарта увлекла и певцов, познакомив их с национальным стилем исполнения оперы. В это же время на сцене Большого театра ставит «Кармен» выдающийся немецкий дирижер Эрих Клейбер, уже завоевавший любовь москвичей своими симфоническими выступлениями, в том числе великолепным по глубине и силе выразительности исполнением Девятой симфонии Бетховена. А Самосуд с основным ядром вокальной группы и группой молодых певцов, в эти годы основательно пополнившей штат солистов оперы, готовит новые постановки, которые станут событиями в жизни Большого театра. Первой такой постановкой явилась опера Глинки «Руслан и Людмила»— жемчужина национальной классики, творение, перед которым преклонялись все поколения русских музыкантов и которое во многом определило развитие не только музыкально-сценической, но и симфонической отечественной музыки.
Нельзя сказать, что опера Глинки была новинкой для москвичей. Начиная с ее первой постановки в 1846 году в Московском Большом театре, она постоянно возобновляется на его сцене. Но в руках не очень требовательных дирижеров, в основном иностранцев, трактовки «Руслана и Людмилы», как и первой оперы Глинки, приобретают ряд чуждых их духу наслоений, традиций, более близких, например, итальянской музыке. Многие русские музыканты открыто возмущались искажениями, которым подвергались оперы Глинки. Только Рахманинов в середине первого десятилетия нашего века вернул им изначальную свежесть и истинно национальное звучание. Его традиции поддерживались такими музыкантами, как В. Сук, Н. Голованов, многими замечательными певцами. И все же «Руслан и Людмила» долгое время был лишь одним из спектаклей «текущего репертуара», на общий облик которого мало обращалось внимания.
К тому же с 1933 года эта опера вообще исчезла с афиши Большого театра. С. Самосуд, художник особенно остро чувствовавший природу оперного театра, был фактически не только дирижером, но и сопостановщиком спектакля. Обладая исключительным чувством нового, он вместе с режиссером Р. Захаровым и художницей В. Ходасевич капитально пересмотрел каждый такт, каждое указание композитора. Каждая купюра подверглась тщательному изучению. Сценическое решение поражало свежестью и поэтичностью (чего стоили хотя бы «летающие» балетные сцены второго акта!). Красочные, эффектные костюмы рельефно выделяли каждого из исполнителей, которые были подобраны, как говорится, один к одному. Молодой А. Батурин с его льющимся ровным потоком высоким басом — Руслан, В. Барсова, певица, в эти годы достигшая верины творческой зрелости и блиставшая великолепным по широте и силе голосом с отточенной колоратурной техникой, тонко передавала живость девичьей натуры Людмилы. Нежная, любящая, немного лукавая и озорная, она была полна достоинства и даже героизма (сцена у Черномора).
Исполненным томной неги и мужественной юной отваги был Ратмир у Е. Антоновой, обладательницы исключительного по силе и красоте контральтового меццо-сопрано. Столь же эффектен, и по своему грациозен и выразителен был Ратмир Б. Златогоровой. А Фарлаф, этот богатырь с трусливым заячьим сердцем, был просто неподражаемым в исполнении М. Рейзена с его мощным подвижным голосом и яркой отчетливой дикцией. Рондо Фарлафа — одна из труднейших арий баса во всей оперной литературе — была подлинным торжеством замечательного певца. Если прибавить, что партию Баяна пел С. Лемешев, доброго волшебника Финна исполняли по очереди Н. Озеров и Н. Ханаев, огромного диапазона и звуковой наполненности партию Гориславы пела Е. Сливинская, то можно понять, какой свежей, обновленной красотой заблистала orfepa Глинки, отшлифованная до предела точности и выразительности. Такой подход к классическому наследию, особенно русскому, был воспринят как подлинно национальный праздник.
Продолжение: Часть 147
