Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 138
П. М. Керженцев (впоследствии председатель) Комитета по делам искусства при СНК СССР), выступая в «Правде», выдвигает первоочередные задачи для оздоровления обстановки в Большом театре: привлечь к работе над новыми операми и балетами музыкальную молодежь, а также режиссеров-новаторов, помочь выявлению и росту национального музыкального творчества народов Советского Союза, знакомить зрителя с наиболее ценным, что создается за рубежом и что приемлемо для нас с идеологической и эстетической точек зрения.
Большому театру рекомендуется также, кроме современных спектаклей, давать лучшие классические. Экспериментальному же театру предлагается открывать новые пути с помощью лучших, в том числе молодых сил искусства. Для выдвижения новых талантливых певцов автор советовал теснее увязать учебную деятельность оперных классов консерватории с работой театров. Так, вновь (после Станиславского) выдвигается идея создания при Большом театре оперной студии, идея, которая будет реализована в 1936 году, кстати, когда П. М. Керженцев станет председателем Комитета по делам искусств при СНК СССР. А. Луначарский признает, что «главная беда Большого театра — это, конечно, ...остановка на месте, что перенос центра тяжести на талантливую молодежь — есть путь к известному оздоровлению театра, его продвижению вперед». Все это показывает, что в деятельности Большого театра действительно были серьезные недостатки, усугубленные слабостью руководства. После временного ухода Е. К- Малиновской с поста директора Большого театра в 1924 году его возглавляли люди, не всегда умевшие разобраться в обстановке, глубоко понять нужды и задачи крупнейшей оперной сцены и твердой рукой повернуть ее на верный путь.
Столь острое внимание общественности несомненно принесло бы Большому театру только пользу, если б этим не воспользовались некоторые работники театра, пытавшиеся раздуть шум вокруг ряда крупных деятелей. В результате Большой театр потерял, к счастью не надолго, таких выдающихся художников, как Н. С. Голованов, В. А. Лосекий, Ф. Ф. Федоровский и ряд других. В подобных бурях прошел почти весь 1928 год, но производственная жизнь театра не останавливалась. В марте была осуществлена новая постановка «Лакме» Делиба. Это был, правда, весьма сомнительный эксперимент, сводившийся к попытке приспособить хрупкую лирическую музыку к современным идеям и конфликтам. В новом тексте оперы М. Гальперина действие было перенесено в XX век, англичане показаны как цивилизованные варвары-колонизаторы, индусы — как угнетенная нация, восставшая против поработителей.
Судя по тому, что музыка была, как пишет одна из рецензентов, «перетасована» и даже частично дописана (фокстрот!), вставлены сцены «в стиле агитплаката», мало отвечающие музыке и общему замыслу композитора, можно представить себе, как вульгаризирована была опера Делиба. Положение спасали лишь замечательные певды. В. Барсова — Лакме с блеском и нежностью пела эту труднейшую колоратурную партию. Ал. Пирогов, привнесший сильный драматизм в фигуру Нилаканты, показал его как «вождя и трибуна» и в то же время с глубокой человечностью спел знаменитые стансы. В трудной партии Джеральда выступил С. Юдин. И хотя критика вяло, но все-таки поддержала спектакль, и хотя он просуществовал 10 лет, его постановку трудно считать достижением. В мае 1928 года прозвучала «Хованщина», также продержавшаяся в этой постановке более 10 лет, хотя критика к ней отнеслась не так снисходительно, как к «Лакме». «Обстановка большого внутреннего кризиса Большого театра плюс сложность музыкально-драматургической концепции «Хованщины» сделали это детище недоношенным»,— писал С. Чемоданов в «Известиях».
«Религиозная мистика с церковным пением, свечами, звоном, белыми одеждами — бьет в глаза» (повторяются те же упреки, что были ранее отнесены к «Китежу»). И все же критик не может умолчать о великолепных декорациях, раскрывающих ряд картин древней Москвы, о прекрасно разработанных массовых сценах, активно демонстрирующих народ как действующее лицо. Другой критик (С. Богуславский) доходит до того, что упрекает самого Мусоргского «в склонности к мистическому национализму», а Большой театр в самодовлеющем сценическом эстетизме, в «штампах, которые умертвили темперамент борьбы в «Хованщине», умертвили пафос страшной муки народа». Можно ли в это поверить, когда дирижировал В. Сук, Досифея пел В. Петров, Марфу — Н. Обухова, Ивана Хованского — В. Лубенцов, Голицына — Н. Озеров, Шакловитого — В. Политковский, Андрея Хованского — Б. Евлахов — словом, участвовал весь цвет Большого театра?
Продолжение: Часть 140
