Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 136
Тут же нарком определил два основных направления работы Большого театра: хранение всей огромной приобретенной культуры, выполнение академических обязанностей, сохранение старого репертуара, как классического образца, и разработка, проверка лабораторным путем, окончательная шлифовка и завершение поступающих в театр новых произведений. При этом Луначарский проявил большую дальновидность, подчеркнув, что Большой театр, идя вперед, не может совершать «легкомысленных налетов на будущее. Он не может делать опыты, за которые ничто еще не говорит». Для этого существует Экспериментальный театр. Он должен быть, как выразился нарком, «легко подвижным крейсером, обязанность которого по возможности расследовать те пути, по которым должен двинуться наш основной сверх-дредноут».
Этим образным и очень верным сравнением нарком закончил свою речь, выразив надежду, что Художественный совет поможет театру в оценке его работы и поисках новых путей. Когда прослеживаешь дальнейшие успехи и неудачи Большого театра в работе над новым репертуаром, удивляешься глубочайшей проницательности Луначарского, его мудрости и ясному сознанию всей сложности создания оперных творений на современную тему. К сожалению, то, что понимали нарком просвещения и другие крупнейшие партийные деятели, оказалось мало доступным ряду органов печати, подпавших под влияние рапмовской критики. Прикрываясь громкими фразами о необходимости создания пролетарского репертуара, некоего «пролетарского» музыкального языка отвергая многие выдающиеся произведения классики, даже отдельных великих композиторов в целом (в числе «отверженных» рапмовцами оказался, например, и Чайковский как «певец упадочного дворянского класса»), подобные критики давно уже вели подрывную борьбу против Большого театра и его творческих деятелей. В число «разносимых» спектаклей попадали даже такие произведения, как «Снегурочка».
Ее постановку называли «псевдореалистической», издеваясь в том числе над таким шедевром коровинского мастерства, как сцена таяния героини оперы, над «благочестивостью» Берендея («какой-то патриарх Тихон в облачении») и даже над такой певицей, как А. В. Нежданова. Сейчас странно вспоминать, каким яростным нападкам подвергались постановки даже таких издавна популярных опер, как например, «Фауст» Гуно. «Кому нужно было возобновлять «Фауста»? — вопрошал Евг. Браудо (хороший музыкант, Историк, и публицист, но подпавший под влияние РАПМа). Называя это творение Гуно «мещанско-католической оперой», критик разносил и ее постановку. На этот выпад ответил Н. А. Семашко — тогда нарком здравоохранения: «Каюсь, я принадлежу к тем, которые способны трогаться музыкой Гуно.
Точнее сказать: мы еще не имеем музыки, которая захватывала бы нас так, целиком и полностью, трогающей те или другие струны нашей души. И я без ложного стыда признаюсь, что «Фауст» Гуно вовсе не худшая из тех опер, которые фигурируют в репертуаре наших театров». Н. А. Семашко защищает и сценическое решение спектакля, которое, с его точки зрения, «в высшей степени интересно». «Художник (Ф. Федоровский.— Е. Г.) произвел целую революцию в постановке старинной оперы — об этом почти не говорят, а перетряхивают старые косточки покойника Гуно. Послушайте расходящуюся после «Фауста» толпу: в ней ожесточенные споры за и против, но никто, даже противники, не отрицают эффектности, новизны и интереса постановки. Критика отнеслась, по-моему, к ней несправедливо»,— замечает автор, предлагая вынести обсуждение нового спектакля Большого театра на широкий диспут: «У нас не одна театральная новинка, рождение которой встречалось шипением, на диспутах, в перекрестном огне прений прояснялась и оправдывалась. Я уверен, что то же будет и с «Фаустом». Это далеко не единственный пример, когда выдающиеся партийные деятели давали отпор левацким загибам критики. Наиболее остро скрестились шпаги после премьеры новой постановки, во второй половине 20-х годов, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».
В день премьеры оперы появилась рецензия за подписью Садко (псевдоним критика Вл. Блюма), прямо в заголовке бросающая грозное обвинение: «Большой театр — религиозный агитатор». Эта статья обнаружила грубое невежество автора: «Содержание оперы взято из летописи, т. е. поповских церковных сказаний и выдержано, если не в грубо-поповском, то в интеллигент-ско-религиозном духе» (разрядка везде Вл. Блюма). Музыка оперы, по мнению критика, на три четверти выдержана в церковном стиле и навевает благочестивые, религиозные настроения. «Кому это нужно?» — издевательски спрашивает автор. Его голос, к сожалению, был не одиноким. Даже более умеренно настроенные критики под давлением подобных крикунов, занимали неустойчивые позиции. С одной стороны они отдавали дань изумительной по красоте и мастерству музыке, с другой — упрекали оперу в допотопной средневековой идеологии: «нашему зрителю эта религиозность претит». Убедительным ответом на такие наскоки прессы послужила замечательная статья А. В. Луначарского под заголовком «Боги хороши после смерти».
Продолжение: Часть 138
