«Судьба человека» И. ДЗЕРЖИНСКОГО

Статья публиковалась в «Литературной газете» от 30 января 1962 г. под заголовком «Нужно ли спорить?».

В разноголосом хоре высказываний об опере И. Дзержинского «Судьба человека» определились полярные оценки: в газетных рецензиях — положительные, на обсуждениях же в композиторских организациях Москвы и Ленинграда, в специальной прессе общественное мнение складывается явно не в пользу произведения. Вряд ли это можно игнорировать — нельзя же всерьез думать, что советские музыканты в данном случае «тенденциозно» несправедливы в оценке труда своего товарища. Не вернее ли сказать, что критика доброжелательная нередко еще понимается как захваливающая, примиряющаяся с большими, часто решающими в судьбе произведения недостатками художественного мастерства? Как часто нам партия напоминает о том, что значительные темы нашей современности ставят перед художником особо ответственные задачи, и как часто еще на практике мы снимаем с него эту ответственность, радуясь интересному замыслу и закрывая глаза на просчеты: эстетического порядка!
Мне кажется, что в этом и заключена причина горячих споров, развернувшихся вокруг оперы Дзержинского. Композитор в первой же своей опере «Тихий Дон» привлек симпатии и надежды бесспорным талантом драматурга и свежим, темпераментным, новаторским ощущением революционной темы, дерзновенным для той поры замыслом воплотить в музыке образы шолоховской эпопеи. К чести И. Дзержинского надо сказать, что он остался верен себе и в дальнейшем, обращаясь часто к крупнейшим произведениям советской литературы. Достаточно вспомнить хотя бы предыдущую попытку написать оперу на тему романа В. Ажаева «Далеко от Москвы». Со всей требовательностью относясь к художественным результатам творческой работы композитора, нужно отметить, что его стремления и замыслы проложили свой путь к сегодняшним и завтрашним успехам советской оперы.
И как бы хотелось здесь обойтись без «но», однако оно неизбежно... Неизбежно потому, что с «помощью» критики, долгое время умалчивавшей о слабом нерастущем мастерстве Дзержинского, композитор быстро стал забывать об ответственности за избираемую тему, как и за свой талант. Этот вопрос неизбежно вставал при каждой его работе. И особенно остро встал сейчас, потому что слишком близок, слишком дорог нам всем рассказ Шолохова, герой которого вошел в душу советского человека.
Опера Дзержинского поставлена уже в Москве, Ленинграде и Киеве. Но каждая ее постановка дает новую редакцию, принадлежащую, в основном, не автору, а театру. Чужими руками опера трижды инструментована, в одном театре приписаны симфонические эпизоды, введен новый персонаж, в другом — положен на речитативы прозаический текст, занимающий большое место в произведении. Но, думается, вернее судить о работе композитора по спектаклю Большого театра, наиболее близкому к авторскому клавиру.
В постановке Большого театра волнует не только шолоховская тема, но и реальный образ Андрея Соколова, созданный талантливым певцом В. Нечитайло. Можно спорить о том, с какой степенью актерского совершенства произносит исполнитель прозу, занимающую изрядную часть партии. И все же в образе В. Нечипайло живет неотразимое обаяние шолоховского героя с его трудной судьбой, с его могучей силой русского характера... Когда Соколов, пройдя жестокий путь, находит в своем, казалось, навсегда застывшем сердце теплоту и ласку для чужого ему мальчонки-горемыки, нельзя не вспомнить замечательные слова Гоголя: «Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!» Здесь торжествуют патриотический пафос и человечность шолоховского героя, простого советского солдата, прошедшего через все испытания войны, загрубевшего в страшной схватке с судьбой, но не ожесточившегося, не растратившего своего душевного богатства.
Однако в самой музыке все эти глубокие чувства и черты героя уловить трудно. И не потому, что постановка, как считают некоторые критики Дзержинского, скорее приближается к музыкально-драматическому монтажу, нежели к опере. Не будем спорить о жанре — было бы хорошо! Нередко музыка, написанная к драматическому спектаклю, становится не только одним из его важнейших компонентов, но и приобретает самостоятельную жизнь. За примерами не надо обращаться к истории — кому не известна, скажем, очаровательная музыка Т. Хренникова, так ярко и свежо передающая дух шекспировской комедии?
Так будем судить музыку Дзержинского за то, что в ней есть. А есть в ней поверхностная, сентиментальная, порой даже слезливая лирика, по своему интонационному содержанию более связанная с «жестокой» эстрадой, нежели с народной песенностью. Именно этот круг интонаций — поникших, элегических, однообразных определяет многие страницы оперы, включая и лейтмотив любви Андрея и Ирины, и песню Зинки, и даже песню «Памяти павших»... Только однажды, в ариозо Андрея, вырвавшегося из фашистского плена (финал второго акта), музыка приобретает искренний порыв, душевную широту. Но достаточно ли этого, чтобы говорить об удаче музыкального воплощения шолоховского образа? Для этого в опере нет главного — музыкальной драматургии характера, растущего, мужающего в испытаниях, обретающего в борьбе новые силы и духовные качества. Если так бедна центральная партия, то остальные вовсе обделены музыкой. Маловыразительны небольшие эпизоды, связанные с Ириной и Анатолием. На обрисовку же фашистов композитор вовсе не затратил сколько-нибудь заметных усилий, запросто позаимствовав для них песенку (впоследствии она была заменена) из музыки Курта Вейля к «Трехгрошовой опере» Брехта. Лишенная мелодической свежести и творческой изобретательности, музыка оперы просто «сопровождает» сценическое действие, не в силах подняться до его образно-эмоциональной сферы.
Некоторые говорят о якобы новаторской форме спектакля, найденной Дзержинским в его последней опере (система «наплывов» — воспоминаний или двуплановость действия). Но это недоразумение могло возникнуть лишь потому, что многие не знают, допустим, «Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева, написанную тринадцать лет назад и пока поставленную только Большим театром, или идущую на той же сцене оперу Н. Жиганова «Джалиль». Рассказ Шолохова прочтен композитором (он же — автор либретто) пассивно, без учета требований оперной драматургии, отчего и возникла иллюстративность, разорванность действия на отдельные эпизоды.
А ведь талант Дзержинского привлекал раньше именно своей драматургической хваткой. Кто не знает известной «Песни о Тихом Доне», являющейся по внешнему признаку, так сказать, «вставным» номером. Но как на самом деле велика ее драматургическая роль в опере! Проникнутая красотой народной песенности, ее широкая и вольная лирика с непостижимой силой правды аккумулирует в себе пафос сыновней любви народа к родной земле. Здесь песня приобретает значение большого поэтического обобщения, выражая ведущую идею произведения. Две наиболее мелодически оформленные «вставные» песни в последней опере ничего не прибавляют к ее драматургии. Песня Зинки (девушки, услаждающей своим пением слух пьяных фашистов) вообще не претендует на обобщение. Траурная же песня по своей музыке не выдерживает сколько-нибудь значительной драматургической нагрузки. Хилость ее музыкального образа с особой наглядностью подчеркнута торжественно-трагической патетикой сценического решения.
Большой театр вложил много сил и стараний в постановку оперы. В удаче В. Нечипайло, в ряде сценических эпизодов заметна опытная рука режиссера Б. Покровского. Превосходно поет песню Зинки Г. Вишневская, песню «Памяти павших» — П. Лисициан, партию Ирины — В. Клепацкая, Анатолия — А. Масленников. А. Мелик-Пашаев, автор оркестровой редакции оперы для московской постановки, обеспечивает хороший ансамбль. Много интересного в оформлении В. Рындина. Но великолепные художественные ресурсы Большого театра не в состоянии все же затушевать слабость музыкально-драматической основы оперы.
Здесь я снова хочу вернуться к вопросу о критике. Защитники оперы Дзержинского в качестве довода в ее пользу приводят реакцию зрителей в таких сценах, как, например, встреча Соколова с Ванюшей в финале спектакля. Но правильно сказал на обсуждении в Союзе композиторов Д. Кабалевский, что в данном случае безотказно действует на зрителя сама ситуация, так волнующая в рассказе Шолохова. Все, что зритель уносит с собой от этой сцены, — это уходящие вдаль фигуры Соколова и приникшего к нему мальчонки да задушевные слова писателя, произносимые диктором в микрофон: «И хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит, и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его Родина...»
Зритель не обязан всегда сам разбираться в том, которое из комплекса выразительных средств театра в данном случае воздействует на его чувства. Но это является непосредственной задачей и обязанностью профессиональной критики. Она должна стоять на страже того, чтобы искусство развивалось по главной линии, указанной партией, чтобы связь театра с жизнью народа укреплялась ее правдивым и высокохудожественным отображением. Раньше профессиональной критике далеко не всегда удавалось оставаться на высоте своих прямых обязанностей, тем более роль ее вырастает теперь, в свете грандиозных задач эстетического воспитания народа, поставленных КПСС перед работниками литературы и искусства.