Творчество Ростислава Захарова (1958 г.), часть 1.

Гоголь в «Петербургских записках» 1836 года образно назвал таких балетмейстеров «композиторами балета». И, действительно, если проследить все этапы кропотливого труда балетмейстера-сочинителя, то станет ясным, насколько правильно и точно подобное определение. Вот что рассказывает Захаров о своей работе над балетом «Медный всадник»: «Это мой четвертый балет на пушкинские темы. Не имея опыта «Бахчисарайского фонтана», «Кавказского пленника» и «Барышни-крестьянки», я не рискнул бы взяться за это сложнейшее историческое и философское произведение... Историческая тема требовала особо тщательного изучения материалов петровской эпохи. В моем распоряжении оказались все нужные источники: Летний дворец, первоначальная планировка Летнего сада, Петровская галерея Эрмитажа. Изучая гравюры, рисунки, знакомясь с военным уставом Петра, правилами поведения на ассамблеях, я живо представил себе жизнь будущих героев спектакля». Внимательно ознакомившись с материалами, относящимися к наводнению 1824 года, Захаров приступил к работе над планом либретто для автора музыки Глиэра. Этот план состоял из 40 номеров будущих сцен и танцев балета и содержал подробное изложение действия и хронометраж (подсчет протяженности) каждого танцевального номера. После того как Р. Глиэр закончил клавир балета и была готова режиссерская экспозиция, Захаров начал работу с художником спектакля — профессором М. Бобышовым. С ним велись беседы о заданиях по оформлению спектакля, определялись место действия, планировка сцены: где должен, например, стоять домик Параши, калитка, дерево, какой ракурс должен быть взят в сцене наводнения и т. п. Отдельно обсуждалась форма костюмов, особенно важная в балетном спектакле, где одежда должна подчеркивать линии фигуры.

Наступает новый этап работы: на основе всего имеющегося материала нужно создать танцевальный рисунок каждой партии. Для этого балетмейстер должен «сочинить» все движения, танцы Евгения, Параши, Царицы бала, Петра I. Отдельно надо продумать и массовые танцы и пантомимные сцены балета. Так постепенно, такт за тактом, номер за номером возникают очертания будущего спектакля. Теперь надо переходить к последнему решающему этапу подготовки спектакля — к работе с отдельными исполнителями. Первая репетиция начинается беседой об образе, который артисту предстоит создать в спектакле. Затем уже идет показ самого рисунка танца, характера движений. Это — особенно ответственный этап работы, так как уже на первых репетициях сразу становится видно, насколько балетмейстер и артист-исполнитель поняли друг друга, насколько выразительной окажется линия сценического поведения героя. Потом начинаются репетиции артистов-исполнителей со специальными балетмейстерами-репетиторами, которые отделывают и шлифуют задуманные постановщиком движения. Одновременно балетмейстер-постановщик должен побывать и на репетиции оркестра, и в мастерской, где пишутся декорации и изготовляется бутафория, и в костюмерной, где шьются костюмы. Главному осветителю театра сдается специальная световая партитура, то есть полный перечень заявок на «облака», «дождь», «волны», «бурю», «закат», «луну» и прочие чудеса театральной техники. И вот наступает, наконец, волнующий момент первой монтировочной репетиции на сцене, когда отдельные элементы работы впервые сводятся воедино. Только здесь можно установить, насколько удались танцы, доходчивы ли мизансцены, как сочетаются тона костюмов с декорациями. Конечно, успех спектакля даже при самой совершенной работе режиссера обеспечивается лишь тогда, когда весь коллектив участников постановки работает с творческим увлечением и подъемом.

Наиболее сложной является углубленная работа над созданием сценических образов. Но нельзя недооценивать и огромного количества технических трудностей, подстерегающих постановщика буквально на каждом шагу. Преодоление всех этих препятствий требует большого опыта и знаний, которые Захаров копил на протяжении своего жизненного пути. Родился он в 1907 году в г. Астрахани. Отец его был помощником капитана одного из волжских пароходов, но больше всего в жизни любил музыку и мечтал стать музыкантом. Весь свой досуг он посвящал игре на балалайке, мандолине и других народных инструментах, создав на пароходе самодеятельный оркестр. И когда в летний погожий вечер с проплывавшего волжского парохода раздавались звуки старинного вальса, исполняемого любителями, на ближайшей пристани безошибочно определяли: «Захаров плывет!» Мальчик был очень музыкален, и достаточно было ему услышать звук шарманки, как через минуту он уже танцевал на дворе под ее аккомпанемент. Ростислав подрос, и вскоре состоялось его первое выступление в любительском концерте. Счастью его не было конца, когда он, в паре с двоюродной сестрой, танцевал на сцене «русскую». Переехав с семьей в Петербург, Ростислав начал играть на скрипке, беря частные уроки. После Великой Октябрьской революции он поступил в музыкальную школу, а в 1920 году перешел в Академическое театральное балетное училище, которое окончил в 1925 году. Занимался он сначала у X. Кристерсона, затем у А. Матятина, а классы усовершенствования проходил у В. Пономарева. По окончании училища Захаров поехал на работу, в качестве солиста балета, в Харьков, где в то время балетмейстерами были В. Рябцев и А. Мессерер.

Продолжение...