Творчество Ольги Лепешинской. Часть 1.

Окончив в 1933 году Московское хореографическое училище, Лепешинская в этом же году дебютировала на сцене Большого театра в балете Гертеля «Тщетная предосторожность», где она исполняла главную партию Лизы. Уже здесь, с первых шагов сценической деятельности, Лепешинская показала свое умение увидеть новые краски в старинном и наивном балете, где до нее уже сложились определенные исполнительские традиции. Молодой дебютантке удалось освободить свою героиню от пут балетной слащавости. Из спектакля исчезли идиллическая пастораль, кукольные страсти его героев. На смену сентиментальной и жеманной пейзанке пришла резвая и ловкая деревенская девушка, всем своим поведением утверждающая, что жизнь прекрасна, что никакие преграды не могут помешать ей добиться счастья. Уже в первых партиях, исполненных Лепешинской, зрители увидели исключительную технику балерины, ее тщательную работу над образом. Стиль ее исполнения — уверенный, «мажорный»; рисунок танца — точный и экспрессивный. Лепешинская уделяет огромное внимание отработке каждого движения, добиваясь его безупречного и непринужденного выполнения. Она свободно распоряжается техникой, превращая ее в одно из самых сильных средств сценической выразительности.

В 1935 году Большой театр осуществил постановку балета Оранского «Три толстяка». Роль Суок в этой героико-романтической сказке была поручена Лепешинской. Суок — маленькая девочка-танцовщица, помогающая своему народу освободить оружейника Просперо из дворца трех толстяков. Она проникает во дворец под видом механической куклы юного принца Тутти. Хореографическая «лексика» роли строится в двух планах: с одной стороны, бесстрастные механические движения игрушки, с другой, — резвость и непосредственность ребенка. Безупречная танцевальная техника Лепешинской в сочетании с выразительной мимической игрой помогли ей оттенить обе эти стороны образа Суок и придать ему необходимую контрастность и многообразие красок. С большим чувством меры и художественным тактом, достойным зрелого мастера, решала молодая артистка поставленные перед ней сложные задачи. Она отнюдь не увлекалась условностью жестов куклы, внешней иллюстративностью образа. Наоборот, внимание артистки было направлено на раскрытие психологической стороны роли. Из-за искусственно неподвижной маски кукольного лица нет-нет да и проглядывали любопытные детские глаза, временами пропадала напряженность и неестественность движений, и перед нами представала подлинная живая Суок, с легкой иронией и чувством превосходства относящаяся к капризному Тутти, с трепетным волнением отпирающая дверь клетки, в которой томился Просперо. Вся роль проводилась Лепешинской в мягких полутонах, на тонкой игре глаз, движений рук и корпуса. В финале балета Суок становится героиней событий, и артистка сбрасывала оковы сдержанности, давая простор своему темпераменту — неподдельная радость и воодушевление охватывали все ее существо. Прекрасно исполнив сложную роль Суок в балете «Три толстяка», Лепешинская доказала свое право на исполнение ведущих партий. Труднейшая партия Авроры в балете Чайковского «Спящая красавица» — одна из самых любимых партий артистки. Образ Авроры написан Чайковским с большой нежностью и поэтичностью. В музыке возникает не вымышленный, отвлеченно-сказочный, а живой девичий образ с взволнованным и радостным миром чувств. Исходя из музыки, Лепешинская находит множество нюансов в партии Авроры, показывая образ в -непрерывном развитии. Первый выход Авроры на празднике совершеннолетия — замечательная по своей выразительности характеристика девочки-подростка. Шаловливый, непринужденный характер мелодии, эффектная и вместе с тем грациозная пластика движений балерины рисуют образ порывистой, пылкой девушки, в которой жизнь бьет ключом.

Партия Авроры в исполнении Лепешинской поражает своей эффектной виртуозностью, чеканностью фразировки, точностью рисунка. Чайковский передает внутреннее психологическое развитие образа Авроры, ее мироощущение в хореографически наиболее выразительной форме балетных адажио. Именно здесь дается композитором музыкальная характеристика Авроры. Первое адажио принцессы с четырьмя кавалерами — своеобразная дань дворцовому этикету. Одинаково приветливо, но с внутренним равнодушием протягивает Аврора — Лепешинская руку каждому жениху. Мысли ее витают далеко. Наслаждаясь солнцем, молодостью и радостью праздника, она забывает о своих кавалерах. Ни одного взлета чувств нет в этом адажио. Сольные вариации Авроры дополняют основную лейттему образа. Игривая, искрящаяся мелодия на мгновение переходит в томную лирическую кантилену солирующей скрипки. Балерина то медленно разворачивается в арабеске, то в раздумье, чуть касаясь ногами пола, скользит вдоль сцены. Но вот мечтательный вальс переходит вновь в резвый, веселый напев. То замирая, то вновь кружась в упоительном танце, Аврора поет свою песню счастья и молодости. Великолепно проводит Лепешинская сцену с веретеном. Ей удается передать в танце переживания принцессы: вначале любопытство и беспечность, затем недоумение, смятение и ужас. Аврора, кружась, перебегает от одного человека к другому, прося о помощи. Растерянно прислушиваясь к нарастающей внутренней боли, она умоляюще вскидывает руки, стараясь превозмочь страдания. Все быстрее и быстрее кружение, все стремительнее бег по сцене, но вот пауза — девушка уступает заклятью, слабеют ее руки, становятся неуверенными движения, и она падает бездыханной.

Продолжение...