В классике: Спящая красавица. Часть 4.

Ранее: 1, 2, 3.

«Спящую красавицу» Плисецкая танцевала не очень охотно, и лучше всего она чувствовала себя в эмоционально насыщенной, элегической картине «Видения». Здесь фея Сирени силой своего волшебства показывала принцу его далекую мечту — спящую Аврору. Видение то приближалось к принцу, то ускользало от него, а дриады (лесные нимфы) скрывали Аврору от принца, не давая ему приблизиться. Артистка понимала Аврору видения как прекрасную мечту принца об идеальной любви. Плисецкая подчеркивала здесь различие между почти бесплотным видением и реальной, живой Авророй других актов. В этой сцене балерина чутко откликалась на замечательное сопровождение оркестра Большого театра под руководством Ю. Ф. Файера, до конца вскрывавшего самое сокровенное в творении Чайковского. Плисецкая любила картину «Видения» потому, что здесь хореографический рисунок и поэтическая музыка вошли в наиболее тесное соприкосновение (при большой музыкальности балерины это было для нее решающим).

Хотя дуэт «Видения» также не следовал хореографии Петипа и также был насыщен высокими поддержками, все же адажио отличалось в этой постановке слитностью, поэтичностью движений, находившей отзвук в творческих устремлениях балерины. Когда наступала вариация Авроры, Плисецкая в тонком танце, с его переходами от мечтательности к загадочности, манила принца, звала его к себе, чтобы тотчас же исчезнуть, — исчезнуть и скрыться с подругами как образ неосязаемой мечты. Как ни хороша музыка «Спящей красавицы», какие бы перлы хореографии ни входили в этот балет, все же его последний акт — грандиозный классический дивертисмент. Таким он, в общем, остался и в постановке 1952 года, несмотря на некоторые предпринятые попытки усилить его действенность. Следуя своему решению осовременить и усложнить все дуэты, авторы этой постановки насытили техническими новшествами и большое финальное па-де-де. Конечно, трудности эти не составили препятствия для Плисецкой. В ее исполнении адажио третьего акта отличалось безупречностью стиля, феноменальной устойчивостью и той благородной манерой, без которой этот балет вообще совершенно немыслим.

Жизнь этой редакции «Спящей красавицы» на сцене Большого театра оказалась сравнительно недолгой. В сезон 1963/64 года балетмейстер Ю. Н. Григорович произвел капитальное обновление этого балета. Новое оформление и костюмы принадлежали художнику С. Б. Вирсаладзе. Верный принципу танцевального симфонизма, проводимому им в своих работах, Григорович стремился создать танцевальную симфонию и в данном случае. Казалось бы, все было верно. «Спящая красавица» Чайковского действительно величайшее симфоническое произведение. Оно отличается исключительной гармонией всех своих частей, нарушить которую — значит нарушить целостность шедевра. Нет никакого сомнения в том, что Григорович руководствовался самыми добрыми намерениями, решившись напрочь отказаться от пантомимных сцен и заменить их вновь сочиненными кусками. Балетмейстер добивался непрерывности танцевального развития темы и, казалось, ни в чем не погрешил против танцевальных композиций Петипа, они все восстановлены полностью. И все же из балета ушла его душа. Получился элегантный, отлично срепетированный, несколько холодный дивертисмент.

Что касается непосредственно партии Авроры, то здесь дело обстояло более благополучно. В отличие от предыдущей постановки на сцене Большого театра в редакции 1963 года вся партия Авроры воспроизведена в точности по хореографическому тексту Петипа. 7 декабря 1963 года Плисецкая появилась на сцене блистательной Авророй, торжественной, сдержанной и классически элегантной. Б. Львов-Анохин писал после премьеры, что балерина «сумела подчинить свой бурный темперамент, свои яркие индивидуальные особенности строгим требованиям роли», которая в то же время никогда не удалась бы без свойственной ей масштабности и подлинно «балеринской» широты манеры.

Об этом же писал и Григорович: «Едва Плисецкая выходит на сцену, вы ощущаете в ней балерину по существу, вы невольно выделите ее в толпе одетых, так же как и она, девушек Фуэнте Овехуны или заколдованных девушек-лебедей из балета Чайковского». В той же статье Григорович, высоко отзываясь о способности балерины «легко и быстро схватывать танцевальный рисунок, хорошо чувствовать его специфику и особенности хореографической партитуры разных образов», выразил мнение, что «успех балерины в «Спящей красавице» был во многом обусловлен тем тонким ощущением стиля классического произведения, которым в совершенстве владеет Майя Плисецкая. Поэтому так ажурна и тонка ее Аврора»18. Да, необычайно строг и классически отточен по форме облик этой новой Авроры Плисецкой. И удивительно к месту вспомнила В. Кригер, сама в прошлом отличная балерина, слова выдающегося дирижера А. М. Лазовского о «хореографическом бельканто». Плисецкая — яркая представительница русского «хореографического бельканто», не случайно ее не раз сравнивали во время гастролей за рубежом с величайшей певицей, обладающей редкостным бельканто, Марией Каллас.

Продолжение...