В классике: Спящая красавица. Часть 2.

Ранее: 1.

Попытки нового решения «Спящей красавицы» стали предприниматься начиная с тридцатых годов. К этому времени советский балет сделал значительный скачок в своем развитии. Появились советские героические балеты. Неизмеримо возросла требовательность к либретто. Главную роль в хореографическом решении приобрела музыкальная драматургия. Перед балетным театром встали задачи сложные и глубокие — задачи реалистического воплощения жизни в художественных образах. В свете этих новых требований изменился подход и к классическому наследию. Не удивительно поэтому, что назрела потребность и в новом прочтении «Спящей красавицы». В 1936 году А. М. Мессерер и А. И. Чекрыгин сделали первую, по тому времени прогрессивную и значительную, попытку воплотить в хореографии основные темы партитуры: противоборствующие силы добра и зла, жизни и смерти, расцвета и увядания. Эти темы, олицетворенные в образах феи Сирени и феи Карабос, — одна — плавная, кантиленная, другая — острая, гротесковая — появляются у Чайковского еще в интродукции, но никак не решены у Петипа. В новом спектакле Большого театра на музыку интродукции авторы осуществили новый пролог, в котором феи Сирени и Карабос сразу были противопоставлены друг другу.

И в дальнейшем на протяжении балета балетмейстеры повторяли прием более действенного противопоставления фей Сирени и Карабос. Это, пожалуй, представляло собой наиболее важное и принципиальное новшество. Но, кроме того, балетмейстеры сильно обновили хореографию, стремясь насытить основные танцевальные сцены всеми техническими достижениями советской балетной школы. Основа редакции Петипа (ее досконально знал А. И. Чекрыгин, в свое время записавший в Петербурге весь балет по системе В. Степанова) была все же сохранена. «Спящая красавица» Мессерера и Чекрыгина сохранилась в репертуаре вплоть до Великой Отечественной войны. Но уже в 1944 году «Спящую красавицу» возобновили в этой же редакции, и спектакль с его идеей победы добра над злом, победы жизнеутверждающего начала над жестокостью и смертью приобрел почти символическое значение. В возобновлении балета участвовала и Майя Плисецкая. Как мы уже знаем, она еще в школьные годы танцевала фею Крошку. А 29 сентября 1944 года выступила в роли феи Сирени. Издавна фея Сирени считается «балеринской» партией, и то, что ее поручили совсем юной танцовщице, было большой честью для нее.

К исполнительнице феи Сирени предъявляются совершенно определенные требования. Она должна обладать безупречной красотой линий, благородной манерой. Танцев у феи Сирени немного, но рассчитаны они на танцовщицу с певучими, протяженными линиями, со свободным и высоким прыжком. Роль как нельзя лучше подходила к данным Плисецкой. Но как бы ни было важно наличие этих данных у балерины — одних их недостаточно. Образ феи Сирени имеет слишком большое значение в музыкальной драматургии балета, и Плисецкой предстояло воплотить в нем обобщенную идею победы добра. Тема феи Сирени одна из самых мелодичных и красивых в «Спящей красавице». По замыслу Чайковского и Петипа, каждая фея — это определенная черта характера, которой будет наделена Аврора. Появляясь у ее колыбели, феи в своих вариациях выражают новорожденной принцессе пожелания и одаривают ее самыми бесценными дарами — чертами волевого и доброго характера.

Фея Сирени — старшая среди равных. Поэтому ее вариация — последняя. Это нежно и светло звучащий вальс. Вариация, в новой ее редакции, была модернизирована по лексике, отличалась большими прыжками, двойными турами. Здесь к месту пришлись свободные, стремительные жете Плисецкой — они придавали танцевальной характеристике особую широту. Фея Сирени в исполнении Плисецкой действенно противостояла злой фее Карабос. И была она, как писала критик Е. Суриц, не просто сказочной доброй феей, а царственной и величественной феей Добра. В работе над образом Плисецкая вдохновлялась пленительной музыкой Чайковского. Артистка слышала в ней просветленность, величественность, чистоту, но не отвлеченную, абстрактную, а как выражение вполне конкретного характера…

Продолжение...