Леонид Баратов

Работы режиссера Большого театра заслуженного деятеля искусств РСФСР Леонида Васильевича Баратова – это, в основном, крупные полотна русской оперной классики. С его именем связаны постановки «Ивана Сусанина», «Псковитянки», «Князя Игоря», «Мазепы», «Бориса Годунова», «Хованщины», «Пиковой дамы».

Воспитанник Московского Художественного академического театра, Баратов принес на оперную сцену реалистическую трактовку образов и спектакля в целом, подчиняя режиссерские замыслы основной задаче – глубокому раскрытию идейной сущности произведения.
«Иван Сусанин» был первенцем русской оперной классики. Героем великой глинкинской оперы оказался простой русский человек, проявивший такую огромную моральную силу, которая навеки остается бессмертным символом русского патриотизма, беззаветной любви к Родине.

Мусоргский говорил о мелодии, творимой «говором человеческим». Чайковский хотел видеть на сцене живых людей, подобных ему самому, близких и Понятных.
Осуществлению этого завета – показывать на сцене живые человеческие образы и характеры – посвятил себя Леонид Васильевич Баратов.

«В силу того, что всякий спектакль и искусство театра есть искусство коллектива, огромное значение имеет не только музыкальный ансамбль, но и ансамбль сценический, – говорит Л. В. Баратов, – в создании подлинного сценического ансамбля и заключается сила Художественного театра. И раньше были отличные голоса и хороший музыкальный ансамбль, но не было драматургии, основанной на теснейшем взаимодействии участников спектакля».

Вот почему режиссер уделяет такое огромное внимание массовым сценам, в которых звучит важнейшая тема спектакля – тема народа. Достаточно вспомнить сцены веча и въезда Ивана Грозного в «Псковитянке», пролог, «Терем Ярославны» и «Пир у Галицкого» в «Князе Игоре», сцены у Новодевичьего монастыря и под Кромами в «Борисе Годунове», сцену казни в «Мазепе» и, наконец, блестяще решенные массовые сцены в «Хованщине» («Стрелецкая слобода», «Утро стрелецкой казни» и финальная картина).

В «Борисе Годунове» Баратов впервые дает сцены у Новодевичьего монастыря и коронацию без антракта и в необычайно ярком противопоставлении тем народа с одной стороны и царя с боярами с другой. Такая трактовка этих сцен ярко подчеркивает основную мысль Мусоргского, что «Борис Годунов» – это не личная драма царя, не трагедия его больной совести, а трагедия власти, не признанной народом и враждебной ему.

В сцене у храма Василия Блаженного народ уже готов к выступлению, но активность его проявляется только в сцене под Кромами. Здесь режиссер сделал все, чтобы тема народа зазвучала как можно более мощно и убедительно. Варлаам и Мисаил не являются вожаками народа. Поэтому они в новой сценической редакции появляются значительно позже, лишь перед приходом иезуитов, а их реплики, возбуждающие народ против царя Бориса, переданы группе московских беглых.

Народ, олицетворенный в хоре, не может славить Самозванца, – это было бы отклонением от исторической правды. Поэтому режиссер разделил всю хоровую массу на две части: основная многочисленная группа представляет собой русский народ, бунтующий против Самозванца (она остается на сцене вместе с юродивым), а небольшая группа, состоящая из бояр и их приспешников, славословит Самозванца.

Приведенный пример свидетельствует о роли режиссера, который, по мнению Баратова, должен являться душой постановки, должен создать сценическое действие как сложную и правдивую жизнь образов спектакля.

Умение вдохнуть жизнь в сценические образы явилось результатом долгой, напряженной работы и большого сценического опыта, накопленного Баратовым на протяжении многих лет. Родился он в 1895 году в Москве, в семье железнодорожного служащего. Окончив в 1914 году гимназию, юноша поступил на юридический факультет Московского университета. Но уже с детских лет обнаружилась в нем тяга к искусству. Он неплохо рисовал, выступал в самодеятельных спектаклях в качестве актера, режиссера и художника. Соприкосновение с профессиональным театром началось с того, что он был разовым статистом в Опере С. Зимина, получая за выход 50–75 копеек.

Но дело было не в этом «гонораре», а в стремлении дышать воздухом сцены, приучаться к ней, вживаться в каждую постановку, слушать музыку. Театр привлекал молодого студента неудержимо. В 1918 году он был принят по конкурсу в студию, руководимую Е. Вахтанговым. Этот блистательный мастер и был первым учителем Баратова. Вскоре Баратов был приглашен во 2-ю студию МХАТ, где работал в качестве актера до 1922 года, участвуя как в спектаклях Художественного театра, так и студийных. Первой ролью, которую сыграл Баратов, был Петька-переплетчик в пьесе «Зеленое кольцо». Затем он выступал в спектаклях «Молодость», «Потоп», «Синяя птица», «Царь Федор Иоаннович». Одновременно молодой артист вел педагогическую работу в школе Художественного театра.

В 1922 году Баратов был приглашен В. Немировичем-Данченко для работы в руководимой им музыкальной студии МХАТ и для начала сыграл роль Дона-Педро в спектакле «Перикола».
В 1923 году ему была уже поручена первая большая режиссерская работа – постановка спектакля «Лизистрата» на сцене Художественного театра. В этом спектакле серьезное значение приобрела музыка, написанная Глиэром с учетом постановочного замысла.

Одновременно Баратов поставил пьесу Смолича «Елизавета Петровна» на сцене 2-й студии МХАТ. Прославленный русский артист П. Хмелев, бывший учеником Баратова в школе Художественного театра, играл в «Елизавете Петровне» с огромным успехом роль Ушакова. После премьеры он писал: «Милый, родной Баратыч! Ушаков нравится за четкость. А ведь четкость эта – твоя. Успех в Ушакове принадлежит в большей мере тебе – моему первому учителю в смысле «четкости». Спасибо за эту четкость. Благодаря ей у меня прибавилось мастерства...»

В 1925 году Л. Баратов работал в музыкальной студии МХАТ над постановкой спектакля «Карменсита и солдат» и пантомимы «Египетские ночи» (по Пушкину) с музыкой Глиэра.

Баратов находился в постоянном творческом общении с К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко, будучи главным режиссером Музыкального театра им. В. И. Немировича-Данченко. На сцене этого театра он поставил «Соломенную шляпку», «Девушку из предместья», «Северный ветер», «Джонни наигрывает» и «Тиля Уленшпигеля».

В 1931 году Леонид Васильевич был приглашен в качестве главного режиссера и художественного руководителя филиала Большого театра, где им были поставлены в первые годы работы «Турандот» Пуччини, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина, «Евгений Онегин» и «Мазепа» Чайковского и «Севильский цирюльник» Россини.

Затем Баратов два года работал в качестве режиссера-постановщика в Свердловском театре оперы и балета им. А. Б. Луначарского, а в 1938 году был назначен главным режиссером Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова. На сцене этого театра он поставил оперы «Иван Сусанин» Глинки, «Чародейка» Чайковского, «В бурю» Хренникова, «Емельян Пугачев» Коваля, «Ночь перед рождеством» Римского-Корсакова.

С каждым годом углублялось мастерство режиссера. Преодолевая искушения формалистического трюкачества, стремясь прежде всего не к внешним эффектам, а к жизненной правде, он с каждой новой постановкой все больше концентрирует внимание на усилении идейного звучания спектакля, на полноценном показе живых людей.

В. Немирович-Данченко писал Баратову: «С радостью и гордостью слежу, как от постановки к постановке углубляется Ваш талант, как вы уже не ограничиваетесь изобретательностью и красками мастерства, а пользуетесь ими для увлекательного раскрытия событий и человека».
С 1944 года Баратов непрерывно работает в Большом театре. Последующие годы оказались, несомненно, наиболее значительными и плодотворными в его творческой деятельности. Именно в этот период он возобновляет постановки «Пиковой дамы» и «Псковитянки» и ставит «Ивана Сусанина», «Бориса Годунова» и «Ховащину». Он воплощает волнующие образы истории русского народа, следуя завету Мусоргского, который написал на клавире «Бориса Годунова»: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере».

Творческие искания режиссера запечатлелись в последней постановке «Хованщины». Здесь прежде всего пересмотрено традиционное решение образа Ивана Хованского, которого трактовали раньше как тупого самодура, внося в исполнение этой роли значительную долю комедийного элемента.
Не случайно эта партия поручалась раньше характерным комическим басам. В новой постановке Иван Хованский показан как сильный руководитель, опирающийся на десятки тысяч регулярного стрелецкого войска, стремящийся свергнуть Петра и заменить его на русском престоле своим сыном.
«Недаром, – говорит Баратов, – вся опера названа «Хованщиной», и для того, чтобы по-настоящему зазвучали думы и замыслы хованщины, мы восстановили до сих пор не включавшиеся фрагменты 2-й картины оперы в сцене у Голицына, рисующие ссору князей. В этом эпизоде раскрываются истинные намерения Ивана Хованского».

Пересмотрен и облик Досифея. Он показан как оплот реакции, как политическая фигура, возглавляющая заговор против всего нового, прогрессивного, что нес с собой Петр. Поэтому был пересмотрен и текст последнего монолога Досифея перед сожжением. С него снят ореол мученичества и жертвенности; погибает не религиозный фанатик, а ярый враг новой жизни.

Значительно усилено звучание темы Петра – преобразователя и носителя передовых идей. Появление петровских солдат на музыкальном фоне темы рассвета знаменует грядущее торжество новых форм государственности. В сцене спасения преображенцами горящих раскольников (в финале оперы) звучит тема гуманизма, сочувствия к темным, заблуждающимся людям, последовавшим за Досифеем, – так трактует эту сцену режиссер.

Большую работу проделал Баратов в борьбе с оперной условностью, за создание реалистических образов живых людей, действующих в определенной исторической обстановке.
«Создавая спектакль, – говорит Баратов, – режиссер должен на минуту подумать, что даже если зрительный зал наполнен наполовину глухими и наполовину слепыми, то мы должны убедить и тех и других. Это значит, что все, что звучит в музыкальном спектакле, должно быть доведено до такой степени выразительности, чтобы слепые могли сказать: «Ага, вот что мы слышим, значит на сцене вот что происходит». И одновременно все сценическое поведение участников спектакля должно быть настолько выразительным, чтобы и глухим он был понятен без слов...»

Таковы творческие задачи, которые ставит перед собой режиссер, стремящийся, вместе с тем, передать свой опыт молодежи.
Более четверти века посвятил Баратов педагогической деятельности в школе Московского Художественного театра, в Институте кинематографии, в оперном отделении Государственного института театрального искусства им. А. В. Луначарского, в классе оперной режиссуры Ленинградской консерватории. В 1947 году он был утвержден в звании профессора.

Баратов ведет большую общественно-политическую работу, активно участвуя в смотрах самодеятельного искусства, в организации физкультурных парадов и в военно-шефской работе над Советской Армией.
Советское правительство высоко оценило заслуги Л. В. Баратова. Он награжден двумя орденами Трудового Красного Знамени и медалями «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941– 1945 гг.» и «В память 800-летия Москвы».

Другие известные солисты Большого театра; Вероника Борисенко, Александр Батурин, Григорий Большаков.