Билеты в Большой театр 
Хореографы достигли вершин мастерства в разработке танцевальнопластических тем: неожиданная смена композиционного рисунка, мгновенные перестроения групп танцующих, несмотря на условный показ процесса труда и отсутствие на сцене реальных баррикад, несли в себе «реальность действий народных масс и высокую символику борьбы».
К обобщению обязывали музыка Пуленка и поэзия Элюара, определившие жанр хореографического произведения и стилистику танцев. От ассоциативной образности шли и балетмейстеры. Для них важно было выразить глубинный смысл происходящего действия, не соскользнуть на путь простого иллюстрирования сюжета и показа бытовых подробностей трудового процесса на баррикадах и т. п.
О том, как эти принципы воплощались хореографами, свидетельствуют последующие сцены, среди которых особенно выделялся эпизод «Люблю», отличавшийся от первого эпизода, где дуэт представлял двуплановое хореографическое действие: оба героя танцуют одновременно, но между ними нет прямого общения, они как бы разделены невидимой стеной – ведь Андре всего лишь образ, возникающий в воспоминаниях Жаклин. Но вместе с тем это и реальность памяти героини и «видимая разъединенность героев создает предчувствие будущей трагедии».
Эмоциональной же основой второго дуэта является тончайший лиризм и любовная страстность, возвышающая героев. Тем сильнее после этой волнующей сцены звучит трагическая нота следующего эпизода, где Андре и Жаклин вливаются в массовую сцену, а затем, смертельно раненный, он умирает на руках возлюбленной. Но Жаклин находит силы, чтобы заглушить в себе крик отчаяния, и вновь поднимается на борьбу, завершающуюся победой. Подлинной находкой хореографов стал заключительный танец героини, призывающий народ к объединению. «Широкие, летучие прыжки балерины находят мгновенный отзвук у двух, потом у четырех солисток. Их руки поднимаются в безмолвном зове, в призыве к тем, кто остался в живых, кто увековечит память и славу героя. Стремительность, образная сила, динамизм вариации балерины и тех, кто ей вторит, необычайно трудны для сценического, танцевального воплощения», – отмечалось в рецензии В. Соколова. Финальная сцена, где боль утраты сменяется неистовой жаждой действия, звучит как обращение ко всем живущим хранить память о героизме тех, кто ради счастья на земле отдал самое дорогое – жизнь.
Обо всем этом балетмейстеры рассказали поэтическим языком танца, воплощая на сцене фрагмент за фрагментом музыкальные и поэтические темы двух выдающихся мастеров французской культуры – Ф. Пуленка и П. Элюара. В этом балете, как, впрочем, и в других своих работах, Тарасова и Лапаури нашли те способы хореографического решения, которые утверждали классический танец как основу балетного действия. И вместе с тем его формы не были традиционными, они были наполнены тем образным смыслом, который делал балет близким и понятным современнику наших дней. Несмотря на технические сложности танца, зритель без особого труда воспринимал все, что происходило на сценической площадке, хотя там «жила» довольно сложная по своему восприятию форма хореографического действия. Техника танца помогала артистам выявлять психологические нюансы образов, помещенных в исключительные ситуации, когда человеческий характер проявляется наиболее полно и глубоко. Перед актерами возникали трудные задачи «вживания» в образ, который требовал помимо технического совершенства виртуозной техники перевоплощения. Особые сложности вставали перед исполнительницей партии Жаклин: ее появление на сцене начиналось с высокой драматической ноты, круто переходящей затем в еле уловимую игру настроения, когда в воображении Жаклин возникает первая встреча с Андре.
Хореография ведущих танцевальных партий требовала предельной ясности форм и эмоциональной выразительности как в лирических, так и в драматических эпизодах балета. Эти задачи осложнялись фрагментарностью хореографического действия. В отличие от тех балетов, где у актера есть возможность подготовиться к эмоциональному «взрыву» постепенно, постановка Лапаури и Тарасовой ставила перед исполнителями задачу быстрой перестройки в новую эмоциональную тональность.
Во второй редакции балета, осуществленной в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, с этими задачами прекрасно справились В. Бовт и В. Тедеев.
Драматический талант Бовт как нельзя лучше соответствовал замыслу балетмейстеров. Ее Жаклин с момента появления на сцене и до заключительного эпизода жила одухотворенной жизнью человека-борца, сумевшего и в минуты счастья и в минуты нависшей трагедии остаться обаятельной, волевой женщиной, бесконечно преданной идеалам борцов Сопротивления. Уже с первого выхода весь облик Жаклин передавал состояние той глубокой сосредоточенности, когда человеческий мозг не в состоянии справиться с нахлынувшими переживаниями, которые вот-вот прорвутся наружу и затопят сознание воспоминаниями о потерянном счастье. Внутренний рисунок роли был настолько хрупким, что, допусти актриса малейшую фальшь в игре, нарушилась бы цельность характера Жаклин, построенного на еле уловимых полутонах мягкой лирики и иссушающей душу трагедии. Молодой танцовщик В. Тедеев создавал образ сильного и мужественного борца-антифашиста – нежного в любви к Жаклин и непримиримого в борьбе. С особенной выразительной силой проводил он те едены и вариации, в которых черты характера Андре совпадали с индивидуальностью самого артиста, испытывавшего радость от встречи с динамичным и экспрессивным героем спектакля.
