Билеты в Большой театр 
Синтез музыки Ф. Пуленка и поэзии П. Элюара.
Принимаясь за постановку нового балета, балетмейстеры снова оказались перед проблемой, которую они решали в «Подпоручике Киже»: как и в каких пределах возможно интерпретировать музыкальное произведение, созданное композитором для самостоятельной жизни, не связанной с балетным театром. Эта задача встала перед ними, когда они приступили к постановке балета «Я имя твое пишу» на музыку Ф. Пуленка. Впервые спектакль увидел свет рампы в Одесском оперном театре в 1967 году и два года спустя в октябре 1969 года в Москве – в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, где он шел под названием «Жаклин».
Прежде всего, считали хореографы, при создании драматургической основы будущего балета необходимо определить идейно-тематическое содержание и композиционную структуру того музыкального произведения, которое явится стержнем хореографического действия. Определенную трудность в этом отношении представляли те музыкальные опусы, которые не имели авторской программы, обычно прилагаемой к партитуре либо в виде краткого литературного комментария, либо, как это сделал Прокофьев, создавая симфоническую сюиту «Подпоручик Киже», где название каждой части раскрывало содержание музыкальной картины.
С этой трудностью столкнулись, в частности, Лапаури и Тарасова, когда взялись за интерпретацию непрограммной музыки французского композитора Ф. Пуленка, его «Концерта для органа, струнного оркестра и литавр».
Взволнованная эмоциональность музыкальных образов «Концерта», глубина его тематического содержания натолкнули балетмейстеров на мысль сопоставить замысел композитора с тем временем, когда создавалось произведение. Такой ход мысли, если и не мог быть признан единственно достоверным в отношении образного содержания, все же был наиболее вероятным, поскольку каждый художник так или иначе выражает в своем произведении современные ему идеи и образы. Этот путь принес свои плоды.
Надо сказать, что балетмейстеры располагали крайне скудными сведениями о творчестве композитора. Его произведения в ту пору исполнялись у нас редко. Широкую популярность у советских слушателей Пуленк получил лишь в начале 60-х годов, когда прозвучала его лирическая трагедия – моноопера «Человеческий голос» на текст Жана Кокто. Не оказалось также и музыковедческой литературы, которая помогла бы глубже разобраться в творчестве композитора. Первая монография о нем появилась только в 1969 году, а год спустя вышли в свет «Письма» Ф. Пуленка. Постановщикам приходилось идти в своем поиске на ощупь, доверяясь интуиции и тем скупым фактам, которые удавалось собрать.
Им было известно, что свой «Концерт» Пуленк написал в 1938 году, то есть в то время, когда угроза фашизма в Европе стала явной и вызывала тревогу у многих людей. Эти же волнения испытывали и передовые деятели Франции, которая вскоре оказалась под пятой фашистской Германии. Но этих фактов было явно недостаточно, чтобы приблизиться к замыслу композитора, и его «Концерт» оставался для балетмейстеров загадкой. Они набрались смелости и решили раскрыть его содержание, подчиняясь художественному чутью, подкрепленному прошлым опытом.
Но проникновение в образное содержание прокофьевской музыки было значительно легче. Замысел там был подсказан программой композитора и повестью Тынянова, определившими сюжетную композицию спектакля. С «Концертом» Пуленка дело обстояло иначе: хореографам надо было самим определить адекватное музыке содержание. Просматривая материалы, относящиеся ко времени, в котором жил композитор, балетмейстеры почувствовали внутреннюю связь между музыкальной стихией Пуленка и поэтическим словом Поля Элюара. Его стихотворение «Свобода» и было положено в основу образного содержания балета, где действующими лицами стали участники французского Сопротивления.
Но то, к чему шли постановщики интуитивно, годы спустя было подкреплено новыми фактами; подтверждавшими как правомерность, так и обоснованную вероятность связи творчества Пуленка с поэзией Элюара.
