Билеты в Большой театр 
Действие же на сцене развивалось в двух планах: участники процессии в мнимой скорби шествовали за гробом Киже, выражая поддельную печаль: «убитая горем» Фрейлина напропалую кокетничала с любовниками, а толпа народа, которая выражала скорбь, утрированно трагическими жестами с возникновением темы «Стонет сизый голубочек» поворачивалась спиной к шествию и начинала издевательскую пляску.
«Отсюда, – как пишет Тарасова, – появлялась и соответствующая пластика. Широкие жесты удивления, а иногда даже еле сдерживаемого смеха приводили к тому, что одна и та же русская широкая напевность темы «Стонет сизый голубочек» прочитывалась фрейлиной и народом по-разному. В ее пластике – это было ложное горе (в дуэте с адъютантом), а в пластике кордебалета-народа – истинное горе людей, которых принуждают участвовать в этой фальшивой церемонии». Этот прием наложения действия, продиктованный полифонической структурой музыки, нашел развитие и в изобразительном решении балета, выполненном художником Б. Мессерером, который впервые выступал в качестве оформителя балетного спектакля. Так, двуплановость действия в эпизоде похорон Киже получила отражение в костюмах исполнителей толпы. В то время, когда народ стоял лицом к похоронной процессии, костюмы имели вид, подобающий торжественно-траурному случаю, когда же группа отворачивалась от процессии, зритель видел голытьбу, одетую в рубище.
Музыка Прокофьева, ее яркая образность помогли постановщикам определить жанровые и стилистические особенности этого балета. Большая сила сатирического заряда прокофьевской сюиты: интонации иронии, переходящие местами в откровенную насмешку, механистичность «движения» отдельных музыкальных тем и образов, их гиперболизация – все это нашло отражение и в драматургии спектакля и в его хореографии. В частности, фактура оркестрового звучания натолкнула балетмейстеров на мысль, что гвардейцев должен изображать не мужской состав кордебалета, а женский. Такая «подмена» придавала сатирический характер всей сцене и более всего подходила для показа «изящной» механики муштры. Этот прием был близок приему гротеска. Он не просто усиливал комичность ситуации, придавая «иронический оттенок» происходящему, а создавал острую сатиру на внешнее благополучие императорского военного аппарата. Один вид марширующих на пуантах «гвардейцев» выразительнее всяких слов показывал, что для Павла изящество проделываемых артикулов важнее всех государственных дел, которые вызывали у него разве что только страх и отвращение.
Из всех видов театрального искусства балет – самый условный, он не признает бытовой достоверности как в изображении событий, так и в изображении характеров персонажей. Их воплощение на балетной сцене требует большого мастерства и знаний специфики хореографического искусства. Лапаури и Тарасова сумели преодолеть многие трудности, связанные с воплощением тыняновской и прокофьевской сатиры в танцевальные образы.
Обобщение как художественный прием нашло удачное применение в решении почти всех хореографических образов спектакля. Например, образ Пера выражал не единичное явление в системе государственных канцелярий, а весь его чудовищный механизм, пожирающий в людях все человеческое. В заключительном эпизоде это показано особенно сильно – сам император оказался жертвой собственной бюрократической машины, вышедшей из повиновения и превратившейся в необузданную силу.
В первоначальном варианте либретто финал был совсем другим. В конце седьмой картины вышедший на балкон Павел, боясь смерти, дрожит от страха. За этой картиной должен был идти эпилог, где, как и в начале, Перо снова пишет приказы. Затем оно превращается в деревянную ручку, которая в свою очередь становится «вечным» пером. «И чем дальше развивается эта вакханалия пера, тем больше становится буква, которая как резиновый шар дуется, дуется... и вдруг «бух», и буква лопнула, а за ней пустота. Пляска остановилась, быстро идет занавес» Этот вариант, хотя и давал возможность прочертить линию бюрократического круговорота во времени, все же был намного слабее окончательного варианта, где острие сатиры без каких-либо смысловых натяжек было направлено в самую сердцевину высмеиваемого объекта. Решение всех этих задач самым непосредственным образом легло на плечи актеров балетной труппы Большого театра. Коллектив исполнителей, объединенный интересной работой, приложил немало усилий к тому, чтобы создать спектакль, равный в своей художественности произведениям Тынянова и Прокофьева. Поначалу не все шло так гладко, как хотелось бы постановщикам, но от репетиции к репетиции замысел оживал и образы становились сценической реальностью.
