Билеты в Большой театр 
Поиск нового жанра. «Подпоручик Киже»
Жанр лирической драмы, открывший список постановочных сочинений хореографов, был испробован. Хотелось испытать свои силы в другом жанре. Свои поиски они направили в область гротеска и сатиры.
Для будущего спектакля прежде всего предстояло найти музыку, которая отразила бы намерения постановщиков. В обширной фонотеке Лапаури, считавшейся одной из лучших в Москве, хранились уникальные записи опер, симфоний и балетов. В свободные минуты, выпадавшие от напряженной работы в театре, в училище и институте, он подолгу прослушивал произведения советских и зарубежных композиторов, стараясь подыскать тот музыкальный материал, который мог стать основой хореографической сатиры и отвечать требованиям специфики искусства танца.
Прослушав все, что могло заинтересовать, Лапаури остановился на симфонической сюите С. Прокофьева «Подпоручик Киже», созданной композитором в 1934 году на основе музыки к одноименному кинофильму. Каждый музыкальный такт партитуры был пронизан хлесткой сатирой на государственный порядок павловской эпохи.
По существу, большая исследовательская работа была проведена Лапаури и Тарасовой до того, как они приступили к постановке балета «Подпоручик Киже»: сюита Прокофьева, как известно, не предназначалась для хореографического воплощения, а ее образы, объединенные композитором в единую симфоническую картину, имели право на самостоятельную жизнь.
Работа предстояла интересная, на многие вопросы балетмейстеры должны были дать свой собственный ответ, не повторяя опыт тех, кто уже осуществлял постановку балетов на музыку, для танца не предназначенную. Прежде всего необходимо было решить: правомерно ли использование прокофьевской партитуры на балетной сцене, где специфика танца диктует свои условия создания музыкальных образов. И второе – какой выбрать путь для воплощения «небалетной» музыки, содержание которой способно проявляться в своей собственной исполнительской сфере – в звуках оркестра.
Ответы на эти вопросы не могли быть однозначными, и это не раз было доказано практикой развития советского балетного театра, начиная с момента его становления. Чтобы отчетливо представить себе существо проблем, связанных с воплощением «нетанцевальной» музыки в балете, стоит оглянуться на полвека назад, когда были сделаны первые опыты. Этот беглый экскурс в историю советского балета необходим еще и потому, что Лапаури проявлял постоянный интерес к творчеству своих предшественников, у которых он учился постановочному ремеслу. Напомним, что идея интерпретации средствами танца музыкальных произведений, не предназначаемых композиторами для постановки на театральных подмостках, принадлежала американской танцовщице А. Дункан. Свои композиции она создавала на музыкальные опусы Шопена, Вагнера, Чайковского, Скрябина и других композиторов- классиков. В России Дункан побывала трижды в начале века и четвертый раз – в 1921 году, когда показала на сцене Большого театра программу «Танцы революции», состоявшую из Шестой симфонии и Славянского марша Чайковского, а также «Интернационала». Идеи ее искусства, призванного воспитывать гармонично развитую личность, проникли не только в среду русских интеллигентов, но и в балетный театр, ощутивший на себе влияние знаменитой «босоножки» самым непосредственным образом: и Фокин и Горский использовали в своих постановках произведения композиторов, не предвидевших возможность их воплощения в танце.
Последний приезд танцовщицы в нашу страну (приехавшей, по ее словам, для того, чтобы «наблюдать и строить» новую жизнь) совпал с периодом острых споров о праве балетного театра на существование. Некоторым последователям ее идей казалось тогда, что «революционные» танцы Дункан способны заменить балет Большого театра, стать образцом нового танцевального искусства для пролетариата.
В печати, на публичных диспутах, посвященных проблемам развития балетного театра, в центре споров оказался и вопрос, связанный с проблемой целесообразности интерпретации музыкальных произведений, «которые не предназначены для создания своего пластического «двойника». Профессор А. Сидоров писал, в частности, что, как бы ни были прекрасны отдельные движения танцев Дункан, один вопрос все же остается в силе: «нуждается ли в этом музыка?» Ответить на этот вопрос было нелегко: музыка, как известно, действительно имеет свою область эстетического воздействия, не нуждающуюся в выразительных средствах танца. Опыт Дункан в этом отношении был легко уязвим. Как утверждал Ф. Лопухов, посетивший концерт артистки в феврале 1922 года, ее сюжет на музыку Шестой симфонии Чайковского не имел ничего общего с замыслом композитора. Музыка в ее композициях играла, по воспоминаниям современников, «полуслужебную» роль, она являлась как бы камертоном, настраивающим душевный строй танцовщицы на нужный эмоциональный лад.
