Жизнь и труд Сергея Лемешева

Ну да, скажут иные скептики — у него талант! Да, конечно, для того, чтобы стать певцом, артистом, художником, в первую очередь необходимы талант, призвание. Но в старом мире плохо было и громадным, гениальным талантам. Вспомним хотя бы, как — по выражению Горького — жизнь «поцарапала шкуру» Шаляпину, как трудно было ему себя проявить, пока, наконец, он не встретился с Мамонтовым, Рахманиновым, с замечательным коллективом живописцев, пробудивших его гений. Но жизнь «царапала» его и потом, в расцвете творчества и славы! «Русская публика меня любила — я этого отрицать не могу,— вспоминал впоследствии певец.— Но почему же не было низости, в которую она бы не поверила, когда дело касалось меня? Почему, несмотря на преклонение перед моим талантом, мне приписывали самые худшие качества?» — вопрошал он с горечью на закате дней.
Лемешев, как и большинство его сверстников, этого не знал. Словно в сказке, мальчонка из сапожной мастерской по мановению волшебной палочки революции на¬ходит свой путь к сцене. И в этом раскрылась не случайность, а глубокая закономерность новых общественных отношений. Жизнь, казалось, сама шла ему навстречу, поощряя успехами, сближая с людьми, которые оказывали благотворное влияние на воспитание его таланта. Но это были не меценаты.
Учительница, руководившая школьной самодеятельностью в послереволюционной деревне, семья архитектора Н. А. Квашнина, поселившая в нем мечту об оперном театре, завклубом в Твери Н. М. Сидельников, впервые выпустивший его на концертную эстраду, командир кавалерийской школы, пославший Лемешева на учебу в Московскую консерваторию,— эти советские люди твердо знали, что революции нужны таланты, что их нужно поощрять.
А затем Московская консерватория, возглавляемая тогда замечательным русским музыкантом М. М. Ипполитовым-Ивановым, известный певец и педагог П. Г. Райский, человек большой культуры и знаний, певицы Большого театра Л. Г. Звягина и Э. К. Павловская, И. Н. Соколов и его семья и, наконец, сам К. С. Станиславский, великий реформатор русского театра, создатель школы реалистического мастерства актера! МХАТ и Большой театр, Шаляпин, Собинов, Нежданова и другие его корифеи, дирижеры В. И. Сук, Н. С. Голованов, А. М. Пазовский,— словом, все лучшее, первокласснейшее, что наследовала тогда от русской демократической культуры молодая Советская страна, оказало непосредственное, «визуальное» воздействие на вступающего в творческую жизнь молодого певца.
Об этом говорит сам Лемешев. Но мне хочется здесь еще раз подчеркнуть условия, в которых нарождалось советское искусство, складывались судьбы его творцов. Рядом с Лемешевым вспоминаются Н. С. Ханаев, прошедший суровый путь солдата первой мировой войны, Н. К. Печковский, А. И. Алексеев и многие другие артисты, представившие новое, взращенное революцией поколение художников советского оперного театра. Но вряд ли кто подумает, что сами условия уже создавали артистов. Нет, видя перед собой великие образцы, молодые люди понимали, сколько нужно затратить труда, чтобы хоть немного приблизиться к ним, и не щадили своих сил.
Молодежь 20-х годов мало беспокоили бытовые неудобства, весьма скудный рацион питания, проблемы одежды. Можно было проходить чуть ли не все консерваторские годы в старой красноармейской шинели, есть три раза в день одни только простые блины на постном масле, жить в комнате при температуре, когда замерзает даже вода, бегать на рассвете в консерваторию, чтобы до начала уроков позаниматься на рояле или поучить романсы и арии. Трудности казались естественными и не стоившими внимания рядом с радостью приобщения к великому таинству искусства, постижения его «секретов», рядом с мечтами о сцене, о будущих ролях, об успехах...
Суровое время гражданской войны, борьбы с интервенцией, с голодухой, сыпняком и другими бедами, обернулись для поколений этих лет высокой романтикой труда, открытием новых горизонтов, безбрежных перспектив духовного роста.
Не потому ли уже в течение первого десятилетия советская культура приобрела новую могучую плеяду своих деятелей, так много сделавших во всех сферах ее развития. На одной только оперной сцене появились такие фигуры, как Барсова, Александр Пирогов, Козловский, Максакова, Лемешев, Печковский, Ханаев, Нэленп, Головин, Сливинский, Рейзен, Преображенская и многие другие, определившие высокий уровень советского вокального искусства.
Учителя и старшие товарищи Лемешева поддержали его благоговейное отношение к театру, горячую влюбленность в пение, воспитали неутолимую потребность в творческой работе ума и сердца, чувство самоконтроля и умение не останавливаться на достигнутом, всегда стремиться к «новым берегам»! Все это оказалось возможным потому, что добрые семена нашли благодарную почву: лирическую душу художника, еще в детстве растревоженную неброской красотой родной природы и поэзии народной песни.
Певцов с хорошими голосами можно встретить довольно много. Но только одна вокальная одаренность еще не позволяет назвать певца художником, недостаточно для этого и музыкальности, технической подготовки. Этими качествами должен, в принципе, обладать каждый, подлинно профессиональный вокалист. Художника же отличает прежде всего яркая творческая индивидуальность. Она часто сказывается в своеобразном тембре голоса, его особой интонации и окраске, в характере темперамента и артистизма. Но главное — это наличие своей темы, интересной и содержательной, близкой и понятной современникам. Лирический герой Собинова предельной чистотой, славянской мягкостью, душевным благородством ответил идеалам прогрессивной русской интеллигенции, демократической молодежи в период подготовки революции 1905 года. Его Ленский стал бессмертным потому, что в нем с особой правдивостью воплотился интеллектуальный облик передового русского человека той поры, чистый, задушевный лиризм русской музыки и русской поэзии.
В наше время место Собинова заняли Лемешев и Козловский, очень яркие и очень непохожие друг на друга художники оперной сцены. Лирический дар Козловского внутренне эпичен. Вот почему вершиной его творчества стал Юродивый из «Бориса Годунова», конкретная реалистическая фигура, и в то же время символ огромного обобщения. «Судьба народная, судьба человеческая» — эти слова Пушкина могли бы послужить эпиграфом к монографии о певце. Эпичен и другой его незабываемый герой — Лоэнгрин. Неслучайно и на концертной эстраде певца часто влечет к репертуару, выходящему за пределы любовной лирики.
Дарование Лемешева удивительно целостно в своем лиризме, в гармоничном сочетании тембра голоса с внешностью, с естественностью душевных движений. И при этом на нем лежит печать русского народного характера. Сын батраков из бедной деревеньки Старое Князево, за-терявшейся где-то в густых лесах Тверской губернии, русоволосый юноша, почти мальчик, с голубыми глазами и обаятельной улыбкой, застенчивый, но не без юмора, с чисто русской смекалкой — таким приехал Лемешев в Москву искать свое певческое счастье... И покорил он строгую экзаменационную комиссию консерватории не силой голоса или необычайной широтой диапазона, а редким своеобразием и выразительностью тембра, в котором слышались и «открытость» русского народного говора, и задушевность мягкого грудного звука, русская «грустинка», а порой и русская забубённая веселость...
Я беспечный парень. Ничего не надо,
Только б слушать песни — сердцем подпевать,
Только бы струилась легкая прохлада,
Только б не сгибалась молодая стать...
Разве не сближает что-то Сергея Яковлевича с «последним поэтом деревни» Сергеем Есениным?! В чем-то они ведь схожи даже внешне и по чертам характера — непосредственного, увлекающегося, с детства одинаково очарованные тихой прелестью сельского пейзажа... И тем более эта общность ощущается в народном облике их дарований, вскормленных грустно-ласковыми напевами родной песни и страстной любовью ко всему, что зовется Родиной.
Россия вольная, Страна прекрасная...
Кому не запомнилась эта песня Ан. Новикова, прозвеневшая на всю Советскую землю в первые послевоенные годы, в неповторимом звучании лемешевского голоса?!
Для тех, кто пережил и тяжелые годы войны, и безмерную радость победы, эта песня и этот голос навсегда сольются с памятными днями счастья народа, насмерть раздавившего фашизм!
И разве не имел бы права Лемешев повторить слова Есенина:
Я буду воспевать
Всем существом в поэте
Шестую часть земли
С названьем кратким «Русь»!
Да, когда Сергей Яковлевич поет русские песни и романсы, особенно Свиридова, часто вспоминается Есенин... Конечно, подобные параллели всегда очень условны и приблизительны. Однако напрашивается еще одно сравнение, но теперь по принципу несхожести. Восемнадцатилетний Есенин попал в угарную жизнь предвоенного Петербурга, где плодились и множились декадентские школки и богемная тина засасывала крупные дарования. Семью годами позже 19-летний Лемешев, освоив строгую дисциплину советского кавалерийского училища, нашел в Москве верную дорогу профессионального развития и воспитания своего таланта. Юношу спасла революция. Раскрепощенные силы молодой Советской республики, казалось, сами подвигали артиста по лестнице успеха, счастливой профессиональной жизни. И это тоже способствовало гармоничности его искусства, его светлого лирического дара.
В тембре голоса Лемешева находит свое выражение лиризм души, поэтическое чувство, простое, искреннее, теплое, удивительно естественное. Почти сорок лет я знаю певца и никогда не замечала в его исполнении гипертрофии выразительности, «надрыва», стремления воз-действовать на аудиторию каким-нибудь внешним эффектом, излишне долгой ферматой на высокой ноте или неоправданным портаменто... При всей выразительности пения артиста им всегда руководит прекрасное чувство меры, врожденный художественный такт, которые охраняют от манерности, преувеличенных эмоций, как в чисто вокальном плане, так и в сценическом поведении.
С естественностью душевных движений гармонирует и внешний облик. Только встречаясь с Лемешевым в жизни, и то далеко не сразу, замечаешь, что он сравнительно невысокого роста. На сцене это никогда не бросается в глаза. Артист на редкость пропорционально сложен и, может быть, именно благодаря этому ему не страшен любой партнер, какого бы роста он ни был. А может быть, и здесь певец обязан своему опыту, который безошибочно подсказывает ему, как надо держаться на сцене в том или ином случае. Однако я впервые увидела Лемешева в спектакле, когда он начинал свой четвертый сезон — в 1929 году в Тбилиси. Трудно было тогда говорить об опыте певца. Наоборот, он подкупал именно редкой непосредственностью, предельной юностью своего облика. Но и тогда, помнится, в нем пленяла удивительная гармоничность, какой-то свет души и открытость характера, которые излучали улыбка, взгляд, все существо артиста. Очевидно, способность к внутреннему перевоплощению, умение, как говорится, «жить в образе» и обусловили естественность жестов и мимики певца, в которых тоже не было ни излишней суетливости, ни каменной неподвижности — никаких заранее обдуманных поз, никакой «красивости»... Все было так, как нужно, ни более ни менее.
Зная биографию Лемешева, я не раз задумывалась над тем, откуда у него эта благородная простота сценического поведения, это не бросающееся в глаза изящество движений, интеллигентность всего облика? Ведь он воспитывался не в светской гостиной, не в пажеском корпусе... Но скоро я поняла, что все объясняется одним словом: талант! Да, талант, который позволяет артисту часто даже бессознательно усваивать то, что он видит на сцене или в жизни, в окружающей среде. И подобным талантом Лемешев владел в полной мере! — И он, бесспорно, впитал что-то от благородства героев Собинова, от всего того, что наблюдал и в театре и вокруг себя.
Первой партией Лемешева на профессиональной сцене был царь Берендей из «весенней сказки» Островского и Римского-Корсакова. Певцу было тогда двадцать четыре года. Более четверти века назад впервые сыграл Берендея В. И. Качалов в постановке сказки Островского на сцене Художественного театра. Лемешев не видел этой работы Качалова. Но те черты, которые привнес великий артист в образ Берендея от себя, певец мог почувствовать позже, когда он в 20-х годах пересмотрел все спектакли МХАТа.
«Время показало, что в юном Качалове были заложены те свойства, которые Островский дал своему Берендею, — писала Т. Щепкина-Куперник. — Ведь артистам особенно удаются те роли, те чувства, потенции которых таятся в их собственной индивидуальности. И в этих двух образах — реальном и сказочном — нашлось нечто роднившее их. Те, кто имел счастье знать Качалова в жизни, могли почувствовать в нем то, что он так замечательно передавал в своем Берендее: благородство, человеколюбие, веру в жизнь и красоту, тихий ласковый юмор, негодование против несправедливости. Все то, что делает образ Берендея таким пленительным, было близко душевной природе Качалова». Писательница оставила нам и внешний образ героя Качалова: «На возвышении в золотом кресле сидит царь Берендей, среброкудрый старец в сияющих одеждах, и расписывает кистью колонну. В такой же пестрый узор, как краски, сливаются и звуки: торжественное пение слепцов, наивные мелодии жалеек, свирелей, глиняных дудок, деревянных палочек, шутки и прибаутки скоморохов, развлекающих царя, шум, смех... И вдруг в эту пеструю гармонию вступила несравненная мелодия... словно густой мед пролился, словно великолепная виолончель прозвучала: это было голос Качалова, который впервые услыхала Москва». Щепкина сравнивает голос Качалова с голосом Ермоловой: «В одной фразе, произнесенной этим удивительным голосом, было все — и жизненная правда, и глубина чувств, и трепет волнения. Так и голос Качалова сразу передал слушателям его главное свойство: благородство и глубину натуры». Это отметил и Горький в письме к Чехову: «Великолепный царь Берендей — Качалов, молодой парень, обладающий редкостным голосом но красоте и гибкости».
Воздействие качаловского образа на оперную сцену засвидетельствовано Собиновым, который после премьеры «Снегурочки» во МХАТе записал: «Качалов фигурой, голосом, интонацией дает то, что мне всегда хотелось в опере — столько мягкости, добродушия, какого-то патриархального величия в его Берендее». Неслучайно говорят о влиянии качаловского образа на Берендея Собинова.
И можно не сомневаться в том, что черты артистической индивидуальности Качалова, отмеченные Щепкиной-Куперник, в какой-то мере повлияли на образ, созданный Лемешевым, который владел даром творчески усваивать все, что было близко его лирической душе. К тому же впервые дебютируя в роли Берендея на сцене Большого театра, Лемешев предварительно прошел ее с режиссером Лосским, в свое время талантливым певцом и актером, начинавшим у Мамонтова и безусловно близким к МХАТу в своих поисках правды. А Лосский уж наверняка не прошел мимо Берендея Качалова и Собинова. Но в Берендее Лемешева не было ничего подражательного, если, конечно, не считать серебристых кудрей и бороды властителя берендеева царства. В памяти зрителей Большого театра 30—40-х годов этот поэтический персонаж Римского-Корсакова тесно связан именно с Лемешевым.
В его Берендее прежде всего не было ничего иконописного, что, если судить по фотографиям, отличало аналогичный образ мхатовской постановки — «тихий — благостный», по свидетельству критики, «в духе изображения святых византийского письма». Берендей Лемешева, сохраняя мягкость, душевное обаяние, светлую доброту, вносил новую краску, которая придавала образу самобытность, приближала его к созданиям русского поэтического фольклора — сочетание мудрой простоты с предельной наивностью и чистотой почти юношеского сердца. Такое впечатление рождалось прежде всего от звучания голоса — мягкого и в то же время чуть-чуть открытого, ровно настолько, насколько нужно, чтобы придать тембру «светлость», озарявшую образ Берендея и выдававшую народность породившей его фантазии. Да, это был настоящий добрый царь из русской сказки.
Музыка Римского-Корсакова, проникнутая светлой красотой русской песенности, в голосе Лемешева обретала особую рельефность. Уже в дуэте с Купавой, в первых коротких репликах Берендея «Сказывай, слушаю», мягко скользящих вверх по полутонам, и затем в необычайной по напевной выразительности фразе, обозначенной композитором «dolce»: «Слышу я, девица, слезную жалобу, правда-то видится, горе-то слышится» раскрывалось очарование русского национального характера, воплощенного в музыке и звучании слившегося с ней голоса певца. Это очарование с особой силой захватывало в каватине Берендея, кантиленная мелодия которой приобретала еще большую певучесть, благодаря плавно нисходящему по полутонам остинатному движению солирующей виолончели. Голос певца не только выдерживал соревнование с полнозвучным, насыщенным сдержанной экспрессией тембром виолончели, но и сливался с ней на pianissimo, как бы застыв в одном порыве восторженного чувства, благоговейного преклонения перед красотой и бесконечным могуществом природы.
Трудная по тесситуре, требующая спокойного и широкого дыхания, абсолютно ровного звука на mezzo-voce на всем протяжении музыки, каватина всегда была венцом этой партии Лемешева; до сих пор память сохранила мягкие, ласкающие переливы его голоса, пастельные краски которого подготовляли нежный и звучный фальцет на верхнем си, завершающем арию. В этом лирическом гимне красоте и в других сценах Лемешев рисует Берендея вдохновенным художником, остро и живо чувствующим. Когда царь жалуется Бермяте:
В сердцах людей заметил я остуду,
Не вижу в них горячности любовной,
Исчезло в них служенье красоте,
А видятся совсем другие страсти...
Кажись бы, я сейчас... Эх, старость, старость!

то в его голосе, вдруг слышится и юная горячность, скрытый огонек чувства. А когда в ответ на вопрос Берендея, кто сможет увлечь Снегурочку любовью, жендины называют Леля, в голосе царя: «Какая честь тебе, пастух!»—вдруг звучит почти детская зависть, даже обида... И зритель понимает — этот сказочный царь вовсе не старик, его седая борода лишь символ мудрости, но не потухшего сердца — оно молодо, еще живет страстями, простыми человеческими радостями.
Конечно, лирический тенор призван сам по себе выражать весеннюю пору жизни, первые цветения чувства, молодость... Но не каждому певцу дано нести эти краски с такой убедительностью, с такой непосредственностью и правдой, которые не изменяют Лемешеву вплоть до сегодняшнего дня. Ведь гораздо легче сохранить звучность голоса, чем свежесть переживания. Именно этот счастливый дар позволил певцу пронести через всю свою жизнь на сцене самый близкий, самый любимый им образ — Ленского (в 1925 году Лемешев впервые вышел на сцену Ленским, отечески напутствуемый Станиславским, а 13 ноября 1965 года спел его в пяти¬сотый раз).
Об этом герое артист подробно рассказывает сам. Сергей Яковлевич, безусловно, прав, говоря, что Собинов создал бессмертный образ пушкинского героя и последующим поколениям теноров остались в наследство его традиции... Очевидно, это правда; трудно представить себе иного Ленского и по внешнему облику, и по лирической душе, так проникновенно раскрытой им в музыке Чайковского... Заметный отход от собиновской традиции неизбежно, наверное, будет восприниматься как нарочитая модернизация образа и бесспорно вступит в противоречие с его музыкой.
И все же следование традиции абсолютно не равнозначно бескрылому эпигонству, подражательству. Можно скопировать лишь внешнее выражение чувства, но это никогда не захватит слушателя, всегда будет выглядеть манерно и фальшиво. Чувство необходимо пер-жить, и тогда никто не заметит, что внешность Ленского, его «кудри черные до плеч» перешли к певцу от кого-то по наследству. Индивидуальность артиста, если он ею обладает, всегда привнесет в образ что-то неповторимое, а то и откроет что-нибудь новое в нем... И вот вспоминая многих Ленских, слышанных и виданных на моем веку, начиная от последних лет Собинова, могу честно сказать, что лучшим Ленским для меня до сих пор остается герой Лемешева. И не потому, что Сергеи Яковлевич даровитее других певцов, а потому, что сама личность артиста, присущие ему черты очень подходят к образу юного поэта.
В нем есть и нежная мечтательность (вспомним первый выход Ленского: «Люблю я этот сад укромный и тенистый, в нем так уютно!»), и восторженный лиризм наивной и чистой души, и огневая вспыльчивость, и доверчивость, почти детская капризность и обидчивость. И главное — все это проявляется очень естественно и правдиво, и вам кажется, что Ленский именно такой и есть, что он и не может быть иным.
Эта многогранность образа и делает его живым, притом ярко национальным характером. В ком еще, как но в русском человеке, можно встретить такие обаятельные и такие противоречивые черты, такую палитру жизненных красок, такую широту души и трепетность чувства, и такую вспыльчивость, неумение сдерживать свои порывы?
Насколько близко пришелся Лемешеву образ Ленского подтверждают рецензии на его первые выступления в 1927 году в этой роли на оперной сцене. «Ленский — Лемешев. С первых же нот вас подкупает изумительная мягкость и нежность голоса... Перед вами был подлинный Ленский--«18-летний юноша с густыми кудрями, с порывистыми, оригинальными приемами Шиллер...» — писал рецензент харбинской газеты, вспоминая слова Чайковского. А теперь приведу отзывы немецкой критики на гастроли Лемешева в Берлинской государственной опере в 1947 году.
«Образ Ленского у Лемешева в каждой фазе своего существования — правдив и убедителен... Он очаровывает своей обаятельностью... Небольшой, но чарующей красоты голос этого тенора обладает такой отшлифованной, тонкой техникой, что все звуки от нежнейшего pianissimo до forte, одинаково красивы. Пение такой легкости, непринужденности, такое естественное, без всякого напряжения является ярким признаком мастерства... Это искусство потому так совершенно, что в каждом звуке живет душа, каждый звук полон жизни»,— писали немецкие газеты. А еще через десять лет в связи с исполнением Сергеем Яковлевичем роли Ленского на рижской сцене в 1957 году известный латышский певец Артур Фринберг отметит «обаятельный, полный живых красок, неповторимо своеобразный лемешевский голос, высокий артистизм... органичное единство вокальной и сценической стороны».
Это — свидетельства разных лет и очень разных слушателей. И все они говорят об одном и том же, подтверждая, что артист на протяжении всей своей сценической жизни сумел сохранить свежесть, юношеское обаяние и поэтичность образа Ленского.
Обаяние Станиславский называл «высшим артистическим даром». В день 35-летнего юбилея Качалова он ему писал: «Теперь под старость, углубляясь думами и чувством в наше искусство, я прихожу к убеждению, что высший дар природы для артиста — сценическое обаяние, которое Вам отпущено сверх меры». Эти слова великого мастера театра можно было бы отнести и к Лемешеву. Да, обаяние, это таинственное качество человека, невозможно выработать трудом, усилиями, оно дается только природой и всегда побеждает сердца.
Мне кажется, что отчасти благодаря этому качеству так счастливо пролег путь Лемешева в жизни и в искусстве, люди всегда шли ему навстречу, стремились помочь, сделать для него что-нибудь хорошее. Обаяние Лемешев принес с собой и на сцену, наделил им своих героев.
Свежим дыханием юности овеян его герцог Мантуанский («Риголетто»), беспечный, избалованный, капризный и вместе с тем обольстительный и искренний в своем непостоянстве. Искренность и непосредственность вместе с робостью и чистотой первого в жизни увлечения пленяют в его Альфреде («Травиата»). Этими чертами отличался и его Рудольф, беспечное дитя парижской богемы («Богема»)...
Лирическому певцу невозможно укрыться за внешней характерностью образов. Тем более он должен уметь жить на сцене чувствами своего героя. Одну из труднейших задач поставил перед певцом образ Ромео («Ромео и Джульетта» Гуно). Ромео, как и Ленский, был лучшим созданием Собинова. Известный скульптор Судьбинин запечатлел в фарфоре героя великого певца.
И кто из любителей искусства не помнит его фигуры, исполненной неотразимой грации, какой-то воздушной полетности? Это само очарование юности, ее бессмертное воплощение. Роль Ромео значительно труднее роли Ленского и по сценической задаче, и по содержанию вокальной партии, по ее нарастающему драматизму. И кроме того, ведь это Шекспир!
Сергей Яковлевич довольно подробно пишет в книге об этой работе. Скажу только, что мне довелось присутствовать на премьере «Ромео и Джульетты» в памятный всем советским людям первый день Великой Отечественной войны. Спектакль мало получил тогда откликов в прессе. Написанная мною довольно обширная рецензия для газеты «Советское искусство» затерялась где-то в редакции, так и не увидев света. Это и понятно. Газеты быстро перестраивались на темы, связанные с потребностями военного времени. Но в памяти сохранился изящный внешний облик Ромео — Лемешева, пластичность его движений, тонкие и мягкие, полудетские черты лица, окаймленного волной каштановых волос. И голос его светлый и ясный, окрашенный в нежные серебристые тона, мог принадлежать лишь юноше, едва ступившему на порог совершеннолетия...
А вот более поздний отклик на эту роль Лемешева. «В сцене у балкона, в знаменитом дуэте в опочивальне Джульетты, наконец, в сцене поединка артист раскрыл перед аудиторией все богатство своего вокального мастерства, все богатство своего актерского дарования. В самом деле, если публика горячо аплодирует великолепно спетой арии, в этом нет ничего удивительного. Но даже в обильной успехами практике Лемешева вряд ли часто случалось, чтобы взрыв аплодисментов был вызван ударом шпаги... Так именно было в сцене поединка с Тибальдом, сцене, которая по справедливости должна считаться актерским триумфом Лемешева. Артист прекрасно владеет своим телом, он юношески легок, но в аристократическом изяществе его Ромео все время ощущается железная крепость мускулов, а в спокойной сдержанности угадывается темперамент настоящего человека итальянского Возрождения». Это писал в 1945 году известный музыкальный критик В. Городинский в связи с возобновлением оперы Гуно на сцене филиала Большого театра.
В 1965 году исполнилось сорок лет со дня первого выступления Лемешева на сцене студии Станиславского, р 1966 году — сорок лет профессиональной деятельности певца, сорок лет непрерывного успеха у самых широких масс слушателей. Сократив выступления на сцене Большого театра, певец не почил на лаврах заслуженного успеха, высокого звания народного артиста СССР и лауреата Государственной премии. Нет, он воспринял относительную свободу от строгого режима сцены как новую возможность для углубленной творческой работы над концертным репертуаром, для длительных гастрольных поездок по всему Советскому Союзу. Он частый гость в Ленинграде и Киеве, в Одессе и Кишиневе, в городах Донбасса и в Магнитогорске, в Крыму и в Сибире. Каждый год Лемешев выступает в крупнейших концертных залах Москвы и чудо телевидения дает возможность видеть и слышать певца зрителям многих городов и колхозов, промышленных центров и новостроек нашей страны. И самое замечательное в этих концертах — их большая воспитательная сила. Это имеет особое значение сейчас, когда на нашей эстраде еще так много плохого, когда по радио и телевидению в «космическом» масштабе звучат лирические «песнюшечки» на тему, как сказал как-то Алексей Сурков, «ты да я, да мы с тобой»... Бывает и так, что за «старинный русский романс» выдают псевдоцыганскуго «лирику» образца нэповских времен, да еще демонстрируют ее с эстрады наших лучших концертных залов! И находятся люди, которые уверяют, что подобное «искусство» только и нравится молодежной аудитории, ибо оно самое «современное»! Что все это вздорные выдумки, говорит успех певцов, подобных Лемешеву, Козловскому, Вишневской, Архиповой и других мастеров различных поколений.
Тот, кто был, например, на концерте С. Я. Лемешева в Колонном зале Дома союзов 20 ноября 1965 года, не мог не нарадоваться, видя с какой горячностью чувств, с какой благодарностью принимала молодежь, переполнившая зал, народные русские и украинские песни, подлинно старинные русские романсы Яковлева, Булахова, Варламова и других композиторов. Конечно, молодежи, как впрочем и слушателям всех возрастов, нужны не только массово-героические песни, но и лирика, и шутка, и сатира, нужны и старинные, но еще более нужны современные песни. И Сергей Яковлевич никогда не расстается с советской лирической песней, поет и Свиридова, и Хренникова, и Соловьева-Седого, и Пахмутову, и Новикова, и Агабабова... В поле зрения певца многое, что создается в этом жанре нашими авторами, и он тщательно отбирает то, что приходится ему по сердцу, что отвечает его требовательному вкусу. По многу раз он «примеряет» к себе текст и музыку песни, выбирает, обдумывает, ищет наиболее естественную фразировку, выразительное слово. Поэтому и его песни так долго живут и волнуют слушателей, поэтому так огромен его успех в любой аудитории: все, что пережито и перечувствовано настоящим художником, не может не зажечь слушателей, не увлечь их.
Конечно, задумать — еще не значит выполнить. Чтобы выполнить задуманное, необходимы ясность намерений и твердость воли. В конце 30-х годов Лемешев реализовал свою мечту спеть все романсы Чайковского. Цикл из пяти концертов, посвященных лирике великого композитора, явился событием не только творческой биографии самого певца, но и всей советской музыкальной жизни. Это было уникальное явление в истории русской музыки.
Это был своего рода подвиг. И для того, чтобы его совершить, кроме таланта нужны были воля, одержимость идеей, культура труда.
А разве не подвиг — почти семь лет (1942—1948) петь с одним легким (второе было выключено из действия наложенным пневмотораксом), да еще такие труднейшие партии, как, например, Ромео? Вот когда Лемешев познал «меру вещей», научился точно распределять свои силы, когда он оценил всю важность детальной разработки «партитуры» роли. Этот опыт дал ему возможность на рубеже четвертого десятилетия своей сценической деятельности спеть ряд новых разнообразных партий — от Афанасия Ивановича («Сорочинская ярмарка») до Фра-Дьяволо и Вертера. Случай опять-таки исключительный!
Я напоминаю об этих фактах, потому что они помогают понять великую силу воспитания воли, неугасимой потребности в творческом труде. Певец всегда в поисках, и каждое его выступление приносит что-то неожиданное, свежее, всегда заставляет как бы заново услышать давным-давно знакомую музыку и что-то заново пережить...
Вспомним упомянутый ноябрьский концерт в Колонном зале. Сергей Яковлевич открыл его знаменитым «Зимним вечером». По-разному «распевали» пушкинские стихи композиторы, по-разному интерпретировали певцы простой напев Яковлева, с которым так тесно слилось в нашей памяти творение великого поэта. Многие поют этот романс просто как песню, от которой он ведет свою родословную. Но доводилось слышать и такое исполнение, когда нехитрая простота мелодии грубо разрушалась неуместным стремлением к речитативной декламации. У Лемешева же мягкая, льющаяся кантиленность песенного распева сочетается с живописностью поэтического образа, достигаемой тонкой интонационной раскраской слова.
Буря мглою небо кроет. Вихри снежные крутя,—
начинает певец просто, как бы повествуя, избегая подчеркнутой выразительности.
То как зверь она завоет. То заплачет, как дитя.
И вдруг небольшое, почти незаметное замедление на втором слоге слова, венчающего третью строку, сразу окрашивает образ сурового зимнего пейзажа настроением тоскливого томления, одиночества. Но это только то, что констатирует ухо по отношению к музыкальному тексту. А выразительность самой интонации голоса? Ее не измерить приборами, не зафиксировать на нотах. Но именно она отличает певца-художника. Едва только Лемешев приостановит равномерный бег мелодии, как его голос уже переходит грань, отделяющую повествовательную интонацию от интонации выразительной, и вот уже слышится бесшабашно-горькое чувство, печальная удаль...
Можно много раз слышать «Элегию» Яковлева и не остановить на ней свое внимание. А когда поет «Элегию» Лемешев, кажется, что слушаешь ее впервые, и эта му¬зыка представляется очень значительной, глубокой, даже трагичной... Посмотрев же в ноты, вы опять ничего этого не найдете. На одну и ту же простую песенную мелодию положены, как это обычно для старинного романса, все три куплета стихов Дельвига, типичных для поэта-романтика; тоска об утраченной любви, о невозвратных днях молодости и счастья, желание забыть все, что было...
В предисловии к сборнику вокальной лирики М. Яковлева этот романс даже назван «сентиментально-элегическим». Его часто так и поют, поддаваясь однообразию мелодии и общему настроению стихов. Но Лемешев никогда не поет «общее настроение», и поэтому безошибочно избегает сентиментализма. Путеводной нитью для певца, особенно в старинном романсе, всегда служит текст. Пока артист не увидит мысленно своего героя, не построит его биографию, не представит живо его психологическое состояние, он не выйдет на эстраду с этим произведением. Вот почему, например, в «Элегии», когда ее поет Лемешев, вы словно видите самого героя, от имени которого говорит поэт, ощущаете внутреннюю боль, благородную сдержанность, с какой он стремится отогнать от себя нахлынувшее чувство. От куплета к куплету перед вами раскрывается жизнь человеческой души, которая мучается и страдает, потому что не может ничего забыть. Это страстный протест человека, его борьба со своей памятью, сохранившей для него живыми голоса прошлых дней, голоса любви и счастья. По существу, это не элегия, а признание, трагичное тем, что обращено к самому себе. Ведь сказать себе правду иной раз очень трудно. Для этого нужна воля, нужно преодолеть жалость к себе. И поэтому страдания такого героя крупнее, сильнее и волнуют нас несравнимо больше, чем слезливые переживания хлюпика.
Лирический герой Лемешева всегда масштабен, и в этом сказывается по только большая интеллектуальная культура певца, но и здоровое, оптимистическое мироощущение.
Великолепным образцом этого может служить исполнение Лемешевым песни «Выхожу один я на дорогу». Ее также часто поют, не задумываясь над словами Лермонтова, стремясь лишь к сладкозвучию, к раскраске мелодии различными вокальными эффектами, вроде долгих фермат на pianissimo и т. д. Основное настроение песни исполнители ведут от слов «забыться и заснуть». В результате она получается заунывной и мелодраматичной, что совершенно чуждо содержанию стихов.
Лемешев поет эту песню, хотелось бы сказать, классично, и по отношению к замыслу поэта, и по отношению к народной традиции. С первого же Куплета, Который звучит спокойно и просто, чисто и красиво по тембру, певец создает поэтический образ ночной природы, ощущение тишины и бескрайнего простора... Не случалось ли вам оказаться вот так одному тихой летней ночью в поле или в степи, когда действительно кажется, что темный шатер неба словно приближается к земле и вы слышите, как «звезда с звездою говорит»?!
Второй куплет проникнут личным чувством — герой любуется красотой лунного пейзажа и душа его наполняется торжественным, приподнятым настроением, радостью слияния с природой. Поэтому певец не акцентирует содержание третьего куплета, он стремится его спеть как можно проще, чтобы избежать даже намека на надрыв, на жалобу («уж не жду от жизни ничего я»). Но во фразе «я ищу свободы и покоя» он уже подготавливает выразительную краску четвертого куплета, в ко¬тором видит главную мысль поэта: ...так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы.
Певец тщательно пролагает путь к этой фразе, постепенно накапливая звучность, и эти слова действительно воспринимаются как кульминация, как философское «зерно» произведения. Последний куплет утверждает эту мысль, и вся песня приобретает характер восторженного пантеистического гимна природе.
Так можно было бы проанализировать почти всю программу, спетую Лемешевым в этом концерте с оркестром народных инструментов под управлением В. Федосеева. И превосходный ансамбль, достигнутый в результате этого содружества, во многом послужил тому, что замысел певца всегда доходил до аудитории во всей своей полноте и значительности.
А с каким неповторимым, чисто русским удальством и веселостью поет Лемешев знаменитую «Метелицу», сколько народного юмора искрится в таких песнях, как «Дуня тонкопряха» или «У ворот, ворот», или в украинской «Ты же мене пидманула»... И в каждой сохранен свой национальный колорит, и в каждой найдена своя «изюминка»! А все потому, что певец не только превосходно чувствует характер народной песни, но и стремится всегда глубоко проникнуть в смысл слов, представить себе ее героя.
Приведенные примеры, думается, еще раз подтверждают то, что уже так отчетливо выявилось в книге Лемешева и что составляет ее главную ценность. Это — сознательный подход ко всему, что артист делает на сцене или эстраде. Есть вокалисты, которые в основном полагаются на вдохновение, многие же — на выработанные опытом навыки. И если в первом случае мы встречаемся с импровизационностью, которая иной раз может увлечь, а иной раз — разочаровать (это зависит от степени таланта и настроения певца), то во втором, как правило, со скучным, бескрылым ремеслом.
Лемешев относится к исполнителям иного плана. Конечно, в нем всегда живет вдохновение, непосредственное увлечение музыкой, ролью, сценическими задачами, чуткое ощущение творческих побуждений партнера, будь то певец, пианист или оркестр. Но все это неразрывно объединяется с внутренним самоконтролем певца, с трезвым анализом логической закономерности образа. Эти черты, я бы сказала, органически присущи его дарованию. Но они развиты, укреплены, осознаны певцом, конечно, прежде всего в работе со Станиславским, в его студии.
Смутное стремление петь, мысленно обращаясь к конкретному объекту, любовь к слову, чуткость к настроению поэтического текста, о чем свидетельствует сам артист, были ему знакомы еще с ранней поры юности, с момента увлечения народной песней. В студии все это обрело ясность и целенаправленность, точную психологическую основу, впоследствии составившую фундамент актерского, интерпретаторского мастерства певца. Об этом интересно рассказано в книге. Но, воспитанный Станиславским, аналитический ум артиста, его способность к наблюдению, к критическому отбору профессиональных впечатлений приводят Лемешева к ряду мыслей и обобщений, которые требуют внимания.
Конечно, Лемешев не ученый, не теоретик, но за ним — богатейшая творческая практика, насчитывающая четыре с половиной десятилетия, и способность к аналитическому мышлению. А в искусстве, так же как и в любой другой области духовного творчества, теория долж¬на опираться на практику, проверенную опытом. Вот почему столь ценны для нас высказывания о своем искусстве крупных мастеров оперной сцены.
И когда Лемешев подчеркивает, что система Станиславского — это не свод рецептов к достижению наискорейшего успеха и не законоучебник, а метод реалистического творчества актера, метод, для полного овладения которым художнику необходима уже значительная профессиональная зрелость, ему надо верить. И его надо понимать.
Здесь мне хочется еще раз привлечь внимание читателя к рассказу певца об одолевавших его сомнениях в студийные годы. Лемешев честно признается, что, исповедуя в студии строгое отношение к слову, к смысловой логике фраз, во имя которых не допускалось никаких отклонений в сторону чисто звуковой выразительности, он в то же время переживал огромное волнение, слушая Нежданову, Катульскую, Барсову, Степанову, Собинова, Мигая, Юдина и других замечательных вокалистов Большого театра, чаровавших, прежде всего, обаянием самого пения.
Только «значительно позже, — подчеркивает певец — я убедился в том, что образ в опере диктуется несколько иными факторами, чем в драме, что верные психологические нюансы, интонации, акценты уже заложены в самой музыке и что пение прежде всего должно быть музыкально, то есть чутко повиноваться пластике музыкальной фразы, законам вокальной выразительности, иногда как будто противоречащей смысловой логике (ферматы, портаменто, филировка и т. д.), но выработавшей свои специфические формы красоты».
Вот именно эти специфические формы красоты музыкально-вокального образа, которые предполагают ужо достаточно законченную профессиональную подготовку исполнителя, не часто находили свое полное воплощение в студийных спектаклях, не находили, потому что молодые певцы еще не овладели своим голосовым аппаратом и не развили в должной мере музыкальное чувство. Можно не сомневаться, что именно потому в студийной работе иной раз упускались из внимания подлинные ценности оперного искусства, его эстетическая специфика.
«Это вам не Большой театр»,— нередко говорил Станиславский студийцам (как свидетельствует Лемешев), но эти слова вряд ли нужно понимать прямолинейно. Стремление Станиславского отвлечь внимание молодых певцов от практики Большого театра было продиктовано чисто воспитательными целями. Ведь молодежи так трудно избежать подражания, а именно от этого и хотел охранить ее Станиславский, для которого главным была самостоятельная творческая работа артиста в любой области театрального искусства.
Обновление оперных традиций, создание новых приемов игры в опере — вот его мечта. «Моя система для вас — средство, а Шаляпин — цель». Эти слова Станиславского должны были осветить его истинные стремления, ориентировку на высшие образцы вокально-сценического искусства. Он высоко ценил не только Шаляпина. Восхищенные письма к Неждановой, Держинской, Собинову и другим корифеям Большого театра достаточно убедительно говорят, как любил и понимал Станиславский красоту пения. «Большой театр выработал великолепные музыкально-вокальные традиции. Симфонические концерты — ведь это от оркестра Большого театра. Лучшая вокальная культура — здесь» (разрядка моя.— Е. Г.) — говорится в рукописных заметках Станиславского («Для чего нужна оперная студия»), найденных в его архиве и относящихся как раз к тому времени, когда Лемешев занимался в студии. Но Станиславский пуще всего боялся и ненавидел рутину, штампы, особенно цепкие на оперной сцене, преступить которые могли лишь очень крупные таланты.
«Почему именно я взялся за создание оперы,— ставит вопрос Станиславский в упомянутой выше заметке. И вслед за этим пишет, — наше сценическое искусство, и особенно педагогическая сторона, находилось в первобытном состоянии дилетантизма». Но стремление воспитать в молодых певцах чувство сценической правды, открыть им путь к реалистическому актерскому мастерству не смогло тогда реализоваться во всей полноте, прежде всего, как мы уже говорили, из-за отсутствия мастерства вокального. В этом смысле Лемешев прав, говоря об ограниченности искусства студии, затем ставшей театром им. Станиславского. Противоречие надо искать не в оценке певцом значения системы Станиславского, а в самом творческом опыте его студии. И как прав Лемешев, говоря, что «это противоречие коренится в самой жизни, когда рождающееся новое почти всегда вступает в конфликт со старым, пока не сгладятся крайности, пока не родится синтез живых традиций и подлинного новаторства в искусстве».
Насколько же плодотворными оказались традиции Станиславского, которые он провозгласил в работе со студийцами, говорят не только многие достижения нашей оперной сцены, но и зарубежной. Разве не прямым продолжением поисков Станиславского в опере является работа Вальтера Фельзенштейна и его «Комических опер» в демократическом Берлине? Разве не ощущается победа новых основ оперно-сценического мастерства артистов в спектаклях, показанных нам в Москве малой труппой Ковент-Гардена?
Принципы, сформулированные впервые Станиславским, ныне нашли своих адептов во всех странах мира, естественно преломляясь, видоизменяясь в соответствии с их национальными традициями, которые никак нельзя игнорировать. И все же было бы крайне неверно не замечать, что до сих пор существует водораздел между коллективами, преследующими новаторские цели в сценическом искусстве и не располагающими блестящими голосами, и театрами, где великолепное пение нередко сосуществует рядом со сценическим примитивом, если не сказать — рутиной. Достаточно сопоставить уже названные здесь «Комические опер» и малую труппу Ковент-Гардена с такими прославленными театрами, как «Ла Скала», парижский «Гранд-Опера» или Венская государственная опера. Такие спектакли, как «Богема», поставленные Дзеффирелли и Каранном, своей исключительностью лишь подчеркивают выше высказанную мысль.
Можно быть твердо убежденным в том, что полному слиянию сценического и вокального реализма на оперной сцене главное содействие окажет новый репертуар, творчество больших мастеров современности. Процесс этот происходит у нас на глазах.
Бастионам старых оперных традиций приходится перестраиваться на новый лад, особенно когда они обращаются к операм Прокофьева, Шостаковича, Хренникова, Бриттена, ряда других драматических композиторов. Конечно, этот процесс проходит с боями, с изрядными потерями, но где и когда новое побеждало легко и просто, без борьбы, без отступлений, иногда даже поражений? Главное, что, в конечном итоге, новое вое же побеждало.
Книга Лемешева, хотя и не ставит прямо и широко эти вопросы, хотя и достаточно эмпирична — личность артиста и его творческий опыт, естественно, занимают в ней преобладающее место — тем не менее вызывает на размышления. Пусть даже вокруг ее отдельных положений разгорятся споры — ведь именно этого так недостает сейчас в нашем искусстве!
Но на стороне автора — честность большого художника, его преданность своему труду.