Билеты в Большой театр 
Исполнение партии Андрея Владиславом Пьявко характеризуется очень высоким градусом эмоциональности, без избыточной, однако, патетики и пафоса. В дуэте он страстный, между ним и Марей – живой контакт; смиряется он с огромным трудом – это недолгое отступление, кратковременное сдерживание лавины, которой вскоре предстоит разлиться и усилиться во много крат. Однако начало арии «В пылу кровавом...» он начинает петь очень гладко, с выраженным legato, что сразу резко снижает степень накала. Сцена же с Мазепой дышит таким эмоциональным огнем, что невольно приходят мысли о том, насколько уместна такая степень ожесточения, пусть и праведного, в отношении поверженного, по сути, врага. В обращенной к Мазепе речи Андрея необратимость свершившегося чувствуются, как ни в одной другой записи.
Таким образом, налицо достоинства не только музыкального свойства. Общий накал страстей таков, что о «расписанном», предначертанном ходе событий слушатель словно забывает. Все или смещается, или становится на свои места; суть составляет не личная драма, но противоборство двух сильных, жестоких фигур. С другой стороны, такая трактовка уводит нас от чистой истории, смещая центр интереса в область психологии и даже более – в сферу культурно-социальных аспектов. Что означают истинно дружеские отношения, и что способно их навсегда обратить в ничто, в собственную противоположность? Где и когда кончается родительская власть как право собственности, и в каких случаях применимы подобные понятия? До какой степени простирается мужское главенство, и сколь велико может быть влияние женщины – жены, дочери, подруги? Вопросы эти мы находим здесь хотя и не окончательно разрешенными, но вполне отчетливо поставленными.
Студийная запись 1995 года с участием хора Стокгольмской оперы под управлением Неэме Ярви (С. Лейферкус, Г. Горчакова, А. Кочерга, Л. Дядькова, С. Ларин; CD, «Deutsche Grammophon») отличается в первую очередь предельно отчетливым, чеканно-детальным звучанием оркестра; во многих местах выделяются духовые. При этом велики степень и роль контрастности: огромный напор, с которым проводится основная тема в первой части увертюры, сменяется значительно более спокойным звучанием. К сожалению, приходится отметить недостаточно выверенный тональный баланс этой весьма достойной записи – певцы оттесняются куда-то на задний план.
Мазепа – Лейферкус во многом благодаря «классицистской» фразировке и уверенно–округленной дикции, «умному» пению корректен внешне, что одновременно и сглаживает и оттеняет воплощаемую им в своем персонаже сущность. Последняя заключается в том, что (в противоположность, например, Мазепе в представлении Валайтиса) антигерой Лейферкуса живет в пространстве-времени, где им самим задано все от начала до конца – степень жестокости и жалости, амплитуда действий и их направленность. Существование равно лишено сомнения и самоотчета – последний совершенно излишен, ибо поставил бы под сомнение само существование такого рода. Отношение Мазепы к Марии можно определить как «любовь свысока» в паре мужчина-отец – женщина-дочь. У Кочубея – Кочерги с самых первых слов слышатся подспудная настороженность, ожидание беды при внешней прикрытости (получающейся, впрочем, плохо и неискренне) радушием и приветливостью. Местами присутствуют даже жалобные интонации («Не отдам ее тебе!..»). Он так и не сможет до конца прийти в себя, оправиться от только что пережитого. Сцена начала II действия и ариозо «Три клада» имеют главным мотивом досаду от поражения и невозможности повернуть вспять колесо событий. Вместе с тем Кочубей способен, имея на это право, судить не осуждая. В молитве поражает полная его отстраненность от земного – он уже давно пребывает там, «где нет печали, воздыханья...». Сергей Ларин в партии Андрея вокально убеждает; верхние ноты звучат точно, заостренно. Но в очередной раз за всем этим не видится особых усилий по лепке собственно образа. Его линия постепенно сходит на нет, и в итоге Андрей пытается отомстить более по необходимости, нежели по велению долга. Намечавшееся было эмоциональное crescendo в сцене с Мазепой быстро обрывается, так и не получая развития. Находящаяся в очень хорошей вокальной форме Галина Горчакова оказывается слишком «ровной» Марией, в которой трудно, почти невозможно уловить важный момент перемены и перелома. Лариса Дядькова сравнительно с предыдущей записью оказывается в целом приблизительно «равной самой себе». В сцене Марии и Любови (помимо непосредственного слежения за коллизией) доставляет наслаждение то, как два голоса, перетекая и переливаясь один в другой, устремляются в единый водоворот – обжигающие низы меццо переходят в устремленные ввысь, закругленные сопрановые верхи.
