Билеты в Большой театр
8 903 710 85 87
Афиша театра Схема зала Схема проезда О компании Контакты

МАСКИ «МАЗЕПЫ». Прошлое и грядущее в настоящем. Новый «Мазепа» в Большом театре. (Ч. 3)

...Начало

Обращает внимание двойное появление Мазепы в сцене казни: первый раз, когда он принимается дирижировать хором-народом по нотам на пюпитре, а во второй раз – уже по-настоящему, по ходу реальных событий. Не будет преувеличением сказать, что в разное время на сцене присутствуют два Мазепы: один – существующий в рамках сквозного действия, другой – со своими ужимками, обращающими в ничто высокие человеческие ценности. Чем далее, тем труднее становится провести сколько-нибудь отчетливую грань между истиной и притворством.

В последнем действии выражаемое Мазепой безудержное отчаяние окончательно приземляет сущность образа. Он кладет голову на седло, как на плаху, под саблю Андрея, а стреляет во врага не Мазепа, а Орлик. Является это выражением абсолютного безволия или очередным ходом в близкой к поражению, но еще не оконченной игре?..

Лолитта Семенина лепит образ своей героини с использованием прежде всего вокальных средств. В ее поведении трудно уловить поворотную точку и момент преображения: таковыми не становятся ни осознание судьбы отца, ни переход к состоянию безумия. В то же время героиня получается отнюдь не по-детски беззащитной, но обладающей известной твердостью, которая, однако, подтачивается постоянными сомнением и неуверенностью. Мария постоянно идет наперерез себе, действует наперекор собственному «я». Можно заподозрить некоторый автоматизм действий, как бы их запрограммированность. Чувства же возникают отдельными проблесками, урывками. Всем этим можно объяснить кажущуюся бесстрастность Марии, ее спокойную реакцию на известие о скором воцарении ее возлюбленного. Героиня находится в своеобразном психологическом тупике. Можно усмотреть во всем этом мотив изначальной, фатальной обреченности личности. Не обладая голосом драматического характера, певица сознательно отказывается от попыток форсировать звук, стремясь отыскать подходящие краски изнутри.

Психологические портреты Кочубея получились разными у Вадима Лынковского и Александра Науменко. Кочубей Лынковского практически постоянно взволнован и неровен, накопившееся внутри него выплескивается наружу почти сразу, не задерживаясь надолго. В начале II действия интонации досады превращаются в некую басовую «слезу». У Науменко ситуация принципиально иная: его Кочубей как-то основательнее, сильнее ревнует к общему добру, нежели оскорблен лично, он более сдержан внешне и наделен самообладанием. Его интонации бывают, хотя и очень кратковременно, даже властными («Я отвечал. Ступай!..»), эмоциональные взрывы имеют характер пароксизмов (финал 2-й картины I действия «Нет, дерзкий хищник...»; финал сцены допроса во II действии «Злой холоп!..»). В такие моменты внутренняя неустроенность выражается и игрой тембра, и мелодическими переменами. Вокально Науменко выглядит предпочтительнее, в то время как Лынковский словно пока еще во многих местах партии «соревнуется» с нею, за счет чего стираются динамические оттенки и отходит на задний план должная выразительность.

Обе Любови – Татьяна Горбунова и Ирина Долженко – в вокальном отношении выглядят равно достойными. Нам не приходится слышать бессвязные душераздирающие крики, равно как и наблюдать беспорядочные метания по пространству сцены. Разница состоит в том, что у второй исполнительницы героиня наделяется качествами, делающими ее в большей степени катализатором мести. Это проявляется и в диалоге с Кочубеем, и в клятве мщения, и в сцене с Марией.

Если от самого начала рисунок роли Андрея у Михаила Губского и Максима Пастера получается в целом схожим, то этого нельзя сказать об исполнителях в заключительном акте оперы. Переживания Андрея Губского, будучи экспрессивно насыщеннее, более абстрактны, ненаправленны, в то время как у героя Пастера слышатся конкретно-призывные интонации («Где ты, моя голубка?..»). У него же сцена смерти и сама ария умирания выделаны с большей вокальной тщательностью; Губскому же, как показалось, более удался и оказался эмоционально ближе I акт.

В понимании обоих исполнителей партии Орлика их персонаж должен предстать абсолютным душевным дикарем, доведенным в эмоциональной вы– холощенности до предела. Приближаясь к такому воплощению брутальности, Александр Короткий намеренно стремится огрубить природу персонажа, прибегая, например, местами к прямому, безвибратному звучанию голоса. Валерий Гильманов же в этом смысле оказывается ближе к намечаемой линии, в связи с чем ему приходится прилагать меньше усилий – как вокальных (фразы выходят резкими, отрывистыми, колющими), так и сценических.

Новый спектакль запоминается. И запоминается в нем прежде всего сцена молитвы – здесь развертывается во всей полноте литургическое мастерство Чайковского, распространяющееся невидимым покровом на всю музыкальную ткань и играющее охраняющую, спасительную роль.

Юрий Никулин

Журнал «Большой театр», 2004 год