Билеты в Большой театр 
«Мазепа» – далеко не первый оперный опыт маститого мэтра режиссуры Роберта Стуруа в сфере музыкального театра, и тем не менее предложение Большого о постановке оперы он принял, по его собственному признанию, не сразу. Возможно, одной из причин этого стала крайняя трудность и широта спектра задач, одномоментно вставших перед ним. Действительно, что можно предъявить реально нового, когда обыграны практически на все лады мыслимые и немыслимые ассоциации, а персонажи уже воплотились почти во всех возможных реинкарнациях? Но всегда говорящий свое слово Стуруа в очередной раз пошел по собственному пути. Режиссер, выросший, с одной стороны, на шекспировской драме, а с другой впитавший эстетические принципы театра Брехта и других новаторов XX века, мог обнаружить богатый и благодарный материал в опере «Мазепа» с ее калибром страстей и обширностью, основательностью исторического базиса. Режиссер и все создатели постановки не стали обыгрывать ни политические параллели, ни социальные проблемы в чистом виде. Чураясь какой-либо внешней красивости, они тем более не имели никакой цели как-либо эпатировать публику, желая, по их собственным словам, сохранить максимально нетронутой музыкальную первооснову. К тому же сцена Большого, словно выполняя функцию жесткой рамки, в большинстве случаев удерживает постановщиков от совершения малообоснованных прорывов в сферу экстремального. Лишенная прямых аллюзий, линия спектакля достаточно далека от не всегда очевидных полунамеков и не сразу напрашивающихся полудогадок. В предъявляемом смешении стилей ощущается стремление в той степени, в какой это возможно, к философскому обобщению.
В стиле работы и манере Стуруа можно уловить одновременно черты как режиссера-концептуалиста, так и актерского режиссера. В различных ситуациях это находит разные проявления; периодически перевешивает то одна, то другая сторона. Многие мизансцены и действия оказываются словно предваряющими музыку, идущими на полшага впереди нее. В то же время с первой попытки не всегда легко пройти по подсознательным ходам режиссерского замысла; налицо имеющееся последействие, когда зрителю остается над чем подумать.
Решение художника–постановщика Георгия Алексии-Месхишвили оказалось довольно удачно коррелирующим с концепцией его давнего соратника по творчеству. Здесь перед нами своеобразное сочетание минималистской условности и романтически окрашенного историзма. По свидетельству самого художника, во время подготовки спектакля он много работал в Украинской Академии (Нью-Йорк), где смог почерпнуть многое и в историческом, и в философском плане.
В общем же, как представляется, было соблюдено важное условие: при сделанных извне драматических вливаниях постановщики явно всеми силами стремились 
не отнимать у оперы «оперного» (И.С. Козловский).
Дирижер Александр Титов подходит к разнородным пластам произведения с наиболее общих позиций, словно накладывая на партитуру крупную сетку и просматривая сквозь нее музыкальную ткань: таким образом чрезмерная детализация избегается. Вероятно, в связи с этим наиболее достойно представленными оказались закругленные симфонические эпизоды: увертюра, антракт ко II действию, очень стремительно прозвучавшая сцена Полтавского боя. В целом оркестровое звучание носило сдержанно-жесткий характер. Разделение на действия и картины оставлено без изменений; купированию подверглась лишь сцена Мазепы и Андрея в III действии. Генеральный баланс был соблюден; оркестровое звучание не накрывало певцов, но и не оставляло их без поддержки.
При поднятом занавесе на заднике сцены перед нами появляются воспроизведенные подлинные письма гетмана Мазепы на польском языке. Этот элемент оформления сохраняется в том или ином виде на протяжении всего спектакля, определяя перманентное всеприсутствие главного персонажа. Состоящий из двух частей промежуточный занавес представляет собой карту Украины XVIII века. На все это в самом начале действия проецируется имя МАЗЕПА. Сценическое пространство прорезается тремя клиньями-полями пшеницы. Важной фигурой становится конь: в I действии он одиноко пасется на одном из треугольных полей, но роль его более значимая: он преобразует времена раннего Мазепы-романтика, отсылая нас к байроновскому персонажу. В сцене же Полтавского сражения именно его душа, сопровождаемая силуэтом трубящего ангела, возносится к небесам, опять говоря о большем: не просто массовая гибель, но крах Мазепы прошлого, настоящего и будущего. Те же поля, обугленные в финале, символизируют выжженные, опустошенные в результате бессмысленной бойни людские души.
