Билеты в Большой театр 
– Как вы думаете, интеллектуальная зависимость целой труппы от идей ушедшего из жизни человека всегда продуктивна?
– Разумеется, это палка о двух концах. С одной стороны, преданность наследию помогает его сохранять. С другой, трудно избавиться от ощущения некоторой законсервированности этой жизни. Сам Баланчин ничего не консервировал – он хотел и мог меняться. У меня все самые любимые его балеты – из разных периодов его творчества. «Блудный сын» – одна история. (К сожалению, станцевать ее не удалось.) «Ballet Imperial» – совершенно другая. (И она стала моей, когда я уже работал в АБТ. Это действительно настоящий «Императорский балет».) «Концерт для скрипки» Стравинского – еще один спектакль, который я танцевал у Барышникова. Совсем другой современный Баланчин.
– «Нью-Йорк Сити балле» обращается ко всем периодам творчества Баланчина, но есть ли какие–то предпочтения в репертуаре, выстроена ли какая-то собственная иерархия его балетов?
– Мне кажется, есть, хотя никто ее не афиширует и не заносит на скрижали. Разумеется, наследие целиком – более 400 балетов – охватить невозможно, да и не нужно: не все в нем равноценно. Но по каким-то лично мне не вполне понятным причинам некоторые очень хорошие балеты как бы остаются в тени – их довольно редко возобновляют. Например, «Шотландская симфония». После того, как ее поставили в Мариинке, все просто ахнули: какой замечательный спектакль! Но, возможно, наши артисты внесли свои нюансы – и балет заиграл новыми красками. Мы все-таки, даже если захотим, не можем танцевать Баланчина отстраненно, просто растворяясь в музыке. Нам обязательно нужно какой-то смысл вложить, добавить эмоций. Считается, что это не есть хорошо. Но мне кажется, что этим-то и может быть интересен Баланчин в нашем исполнении.
– При условии, что техника будет на высоте. С ней ведь у наших артистов не меньше проблем, чем с избытком эмоций. А что лично для вас была самым сложным в этой технике?
– Как ни странно, не «мелочь», которая всем, кроме датчан, дается с некоторыми усилиями. Трудно было привыкнуть к иной акцентировке движений. В классе у Асафа Мессерера было так та, та, та – и вверх. А тут – та, та, та – и вниз. Акцент делается в пол. Объяснение очень простое: хореография Баланчина требует синхронности исполнения, а двадцати танцовщикам синхронно выпрыгивать вверх, да еще в очень быстром темпе, сложно. Так что техника у Баланчина должна быть не на высоте, а, наоборот, внизу, где ее «устремлениям» положены естественные пределы. 
– Баланчин не тратил лишних слов на репетициях, не «разъяснял» свои балеты и не придумывал образы. Сохранилась ли эта традиция в«Нью-Йорк Сити балле»?
– В общем, да. Хотя, конечно, все репетируют по-разному. Виолетт Верди и рассказывает, и показывает всегда очень образно. Мы узнали довольно много любопытного о происхождении тех или иных поз и pas Баланчина. У его балетов не было сюжетов, а у его движений, оказывается, были. Стремительный наклон корпуса как бы по траектории движения выбрасываемой вперед и немножко вверх руки – говорили нам – пришел из американского футбола. А вот эта поза – согнутая рука над головой, а другая как бы в зеркальном отражении за спиной – позаимствована у лихого ковбоя, готового выстрелить сразу из двух пистолетов.
– Кому труднее было вживаться в баланчинскую хореографию – вам или Нине?
– Нине психологически было труднее. Какие бы замечательные танцовщики ни работали в этой труппе, театр Баланчина – женский театр. На нее смотрели во все глаза. Но зато она и стала настоящим открытием.
– То есть мужчина там все-таки не звезда? И для того, чтобы стать звездой, ему нужно станцевать что-то сугубо мужское, например, «Аполлона»?
– Ну, не надо понимать мои слова совсем уж буквально. Они, переживая сейчас не лучшие времена, «оправдываются» тем, что театр Баланчина никогда не был театром звезд. Это все из той же оперы: консерватизм, нежелание меняться. Баланчин, поручая балет новому танцовщику, не радикально, но изменял его, подстраивал под иную индивидуальность. А звезды всегда были. Были Барышников, Нуреев, Шауфусс. Сам Петер Мартинс. И он тоже старается приглашать звезд. Например, Игоря Зеленского. Вот, кстати, человек, идеально вписавшийся в хореографию Баланчина – он ее танцует не по-русски, а вполне на западный манер. Баланчин, конечно, ставил для балерин. Они были здесь, рядом, были любимы, их не нужно было ниоткуда выписывать. Виолетт Верди – исключительный случай. Но всем этим дамам нужны были партнеры. И партнеры могли быть гостями издалека. Но – и Баланчин, и Петер Мартинс брали только хороших!
Интервью Натальи Шадриной
Журнал «Большой театр», 2004 год
