Билеты в Большой театр 
Никакой архаической неуклюжести, идущей якобы от живописи примитивиста Андрэ Бошана, в балете нет. Единственный аргумент – «ходьба на пятках». Но зачем балетмейстеру рецепт художника-примитивиста, когда на таком «способе передвижения» уже был построен целый балет – «Послеполуденный отдых фавна» Нижинского, кстати сказать, бывший в те сезоны в репертуаре дягилевской труппы. Аполлон и музы ходят и бегают по сцене нормально. Мелкие переступания, «pas de bourree на пятках», частые в хореографии «Аполлона» – жест шёпота, жест шелеста, жест покоя, который жалко нарушить, иногда жест скороговорки, но в любом случае это образы из сферы выразительного и изобретательного, но не изобразительного жеста.
Если говорить о живописных влияниях, то хорошо узнаваемое заимствование из живописи в этом балете только одно: использован фрагмент росписи Сикстинской капеллы. Перед началом дуэта Аполлон и Терпсихора не глядя, но чувствуя друг друга, соединяются лёгким касанием указательных пальцев, подобно Саваофу на фреске Микеланджело в миг, когда через такое касание он наделял душой Адама. Баланчин, зная и любя живопись, крайне редко вдохновлялся её образами, о чём говорил совершенно спокойно: «Хотя я работал со многими знаменитыми художниками, я не очень воспламеняюсь от созерцания картин».
Копий скульптурных изображений в балетах Баланчина исследователи обнаружили также немного. Из них самые бесспорные «Влюблённый Амур» Кановы, воспроизведённый в «Серенаде» и многорукость индийских богов, часто встречающаяся в его балетах (от «Песни соловья» до «Симфонии в трёх частях»), да пара реминисценций из области скульптуры в вариации Каллиопы и второй вариации Аполлона. Но ещё одно возможное влияние, похоже, осталось незамеченным. Румынский скульптор и архитектор Константин Бранкузи, обосновавшийся в Париже, ещё в 1912 году поразил жадных до новизны парижан целой серией своих работ. Шокирующей новинкой оказались его скульптурные миниатюры – головки муз и детей с лицами ангельской красоты. Отполированные головки не были частью бюстов, а существовали абсолютно самостоятельно, покоясь на постаментах–параллелепипедах как пасхальные яйца, только в отличие от пасхальных подарков, изготовлявшихся фирмой Фаберже, головки муз Бранкузи не были вставлены в подставки, а лежали на отшлифованной поверхности горизонтально.
Баланчин иронизировал по поводу того, что Дягилев, надел на «своих» муз шапочки, придав их головам яйцеобразную форму. Дягилев, возможно, сознательно добивался сходства со скульптурными экстраваганцами Бранкузи. Баланчин же такую спокойно лежащую голову сделал одним из пластических лейтмотивов всего спектакля. В pas d’action, повинуясь жесту руки Аполлона, музы сперва просто чуть-чуть склоняют головы, а затем, стоя спиной к зрителям, они кладут их на горизонтально вытянутые в бок ладони – головы теперь лежат как бы «отдельно» от тел. В первом случае – жест узнаваемый, бытовой, во втором – абсолютно искусственный, «бранкузиевский»: чёткие вертикали тел сопоставляются с идеальной горизонталью голов, покоящихся на ладонях.
Этот жест в дуэте повторяет и Аполлон, склоняя голову на ладони Терпсихоры. В коде, достигшей своего апогея, по знаку муз, хлопнувших в ладони, Аполлон с последним аккордом послушно кладет голову на их соединенные руки. Словно знающие Меру музы дают юному богу последний урок чередования деяния и отдыха, веселья и серьёзности, динамики и покоя.
Главное событие «Аполлона Мусагета» – совершенная Мера во взаимосвязи движения и звука, музыки и танца, открывшаяся здесь публике и впервые по-настоящему самому создателю. «Эта партитура по дисциплине и сдержанности, по единству тона и чувства оказалась подлинным открытием» – скажет позже Баланчин. «Из неё мне впервые стало ясно, что я не в праве был свободно пользоваться любой из моих идей; что я тоже был обязан отбирать».
В балете музыка и танец совместными усилиями организовывают пространство и время. «Хореограф не может изобретать ритмы» уточнял Баланчин. «Как организатор ритмов – Стравинский изощрённее и разнообразнее любого другого создателя в истории музыки». Может показаться, что доброго, старого понятия «ритм» действительно, вполне достаточно. Но ритм – только один из способов организации звука. Не случайно эфитмия, занимающаяся визуализацией музыкальных структур, так и не стала искусством. Музыке, наряду с другими достоинствами, подвластна передача всех форм движения, и эта её способность оказывается самой дорогой для танца. Возможно, что именно этим музыка гипнотизировала Баланчина, музыканта и танцовщика. Ведь танец в основе своей – свободные ассоциации балетмейстера по поводу музыкальных метафор движения.
«Самым сильным танцевальным элементом в музыке Стравинского является пульс» – афористично заметил Баланчин. Музыка даёт сочинителю нечто большее, чем ритм и интонация. Музыка подсказывает жест – не видимый, но слышимый характер будущего движения. Жест – образ деяния, которое доступно музыке только как образ движения.
Баланчин услышал, почувствовал и осознал, что музыка Стравинского несёт новую жестовость, которая, уходя от дансантных музыкальных стереотипов, позволяет творить танец более свободный. Другими словами, он при помощи музыки Стравинского по-своему раскодировал мистику взаимосвязи пространства и времени через пластическое деяние, через хореографическую жестовость.
