Билеты в Большой театр 
Публикуется впервые (в сокращённом варианте).
В творческой биографии Баланчина «Apollon Musagete» («Аполлон Мусагет», 1928) – момент обретения себя, собственного стиля, утверждения своего места в искусстве. Закономерно, что именно Аполлон, лучащийся арабесками муз, стал самым популярным символом театра Баланчина. Балет оказался такой удачей и столь любимым детищем хореографа, что он не расставался с ним до конца жизни. Странствуя вместе с создателем по странам и континентам, балет сменил свое французское название «Apollon Musagete» сначала на английское – «Apollo, leader of the muses» (1951), a с 1957 года на более лаконичное – «Apollo».
Традиционно история создания этого балета сконцентрирована вокруг имени Игоря Стравинского, не только как автора партитуры, но и сценарной разработки, и самого замысла. Вот несколько выдержек из интервью композитора 1927-28 годов: «Библиотека конгресса в Вашингтоне предлагает мне написать для неё партитуру, которая будет сыграна в зале, рассчитанном на 300-400 человек, сохранив при этом право на первое исполнение этого нового сочинения. < ... > Я бы хотел назвать его «Аполлон Мусагет», имея в виду предводителя муз». «Это бессюжетный балет, скульптуральный, если можно так выразится. Без кордебалета, четыре действующих лица: Аполлон и три музы».
В 1927 году богатая американская меценатка – Элизабет Спрэг Кулидж заказала Стравинскому партитуру для фестиваля современной музыки в Вашингтоне. Композитор, известный своим изощрённым пристрастием к точности, выяснил, что размер сцены в зале камерной музыки Библиотеки Конгресса США чуть больше восьми метров в длину и шести в глубину, и уместиться на ней может не более пяти исполнителей. Стравинский заказ выполнил точно, написав партитуру для камерного состава оркестра – струнный секстет с первыми и вторыми скрипками, альтами, первыми и вторыми виолончелями и контрабасами. Мировая премьера сочинения в постановке Адольфа Больма состоялась в Вашингтоне 27 апреля 1928 года, на шесть недель раньше парижской премьеры в дягилевской труппе.
Однако, композитору на практике нередко удавалось совмещать заказ с замыслами, которые были у него уже в работе. Стравинский писал эту музыку, «имея в виду постановку у Дягилева», вспоминал Баланчин. Американский музыковед Чарлз Джозеф приводит свидетельства Сулимы Стравинского, младшего сына композитора, о том, что Дягилев, Лифарь, Кохно и Баланчин принимали участие в обсуждении проекта будущего балета и дискуссии с их участием в доме Стравинского в Ницце в начале 1928 года были продолжительными.
Кохно в книге «Diaghilev and Ballets Russes» («Дягилев и Русский балет») рассказывает о создании «Аполлона» предельно лаконично, ссылаясь на характеристику Стравинского: «Apollon Musagete» – «бессюжетный балет», как Стравинский написал в программе к премьере в Русском балете, – был просто чередой сольных танцевальных номеров». «Самоуничижение паче гордости», так вероятно решили участники разработки идеи и сценария, смиренно оставив авторские лавры композитору, чьё имя своими известностью и авторитетом безмерно превосходило их собственные. Только одна «заслуга» числилась за Дягилевым – привлечение к постановке художника-примитивиста Андрэ Бошана.
Первый эпизод балета – пролог «Рождение Аполлона», организован с кинематографической лапидарностью: родовые муки Латоны сменяет появление туго запеленутого великовозрастного дитяти Аполлона, опекаемого двумя богинями, затем следует его первый опыт освоения пространства и знакомства с чудом извлечения из лютни музыкального звука, разносящегося в этом пространстве.
Второй, основной эпизод, «Аполлон Мусагет», начинается с продолжения темы взросления бога-юноши, овладения тайной взаимосвязи движения и ритма, пространства и времени. Затем перед богом-повелителем предстают три музы: Каллиопа – муза поэзии, Полимния (Полигимния) – муза мимики и Терпсихора – муза танца. Центральным событием этого эпизода, восходящего к известной сюжетной парадигме – «Суд Париса» – является состязание муз, стремящихся добиться благосклонности бога. Строгий арбитр, оценив их способности и возможности искусств, представленных ими, отдаёт предпочтение Терпсихоре. В финале Аполлон слышит призыв Зевса и, увлекая за собой муз, восходит на вершину Парнаса, навстречу колеснице, спускающейся за ним с Олимпа. Сценарная основа балета неотделима от изначально задуманной стилистической амальгамы, совмещающей в себе античные истоки, стилистику французского придворного балета XVII века и современный взгляд на обе эти легендарные культурные эпохи. Такой замысел был продолжением неоклассицистских устремлений и Стравинского («Пульчинелла»), и Дягилева с Кохно («Зефир и Флора»).
Тим Шолл в своей монографии «From Petipa to Balanchine» («От Петипа к Баланчину») предпринял попытку выявить генезис сюжетных мотивов и замысла балета Стравинского–Баланчина, перечислив случаи появления Аполлона на русской балетной сцене . В дополнение к разысканиям Тима Шолла можно привести ещё один визуальный источник, впечатления от которого были дороги и незабываемы для создателей балета – и Стравинского, и Баланчина, и Дягилева, и Кохно. Речь идёт об Аполлоне, управляющем квадригой коней – скульптурной группе, венчающей фронтоны Императорских театров, Александринского в Петербурге и Большого в Москве. Очевидно, что квадрига эта примчалась в финале спектакля за Аполлоном на сцену Русского балета Дягилева не по замыслу Андрэ Бошана, а петербуржцев.
