Билеты в Большой театр 
Оперная сцена Большого театра славится своими традициями высокой музыкальной культуры, певческого и сценического мастерства, того глубокого профессионализма, который позволил этому театру носить почетное имя «академического», to есть стать поистине академией русского вокального и музыкального искусства. Каждый солист Большого театра должен обладать не только выдающимся артистическим талантом, прекрасным голосом и природной музыкальностью, но и уметь владеть этими качествами с настоящим мастерством.
Созданный 175 лет тому назад, Большой театр сыграл огромную прогрессивную роль в развитии русского национального искусства. На его сцене выступали многие десятки талантливых артистов, вышедших из народа. Их творческая деятельность заложила основы русской певческой и сценической культуры, сделавшись той базой, на которой расцвела наша великая музыкальная классика.
В истории театра сохранились воспоминания о деятельности первых замечательных исполнителей опер Верстовского и Глинки, среди которых выделялся красотой своего голоса тенор А. О. Бантышев, покоряли своим искусством баритон Николай Лавров и сопрано Екатерина Семенова — первая исполнительница Наташи в московской постановке «Русалки» Даргомыжского.
В течение XIX века русская опера прошла колоссальный путь становления и развития. Величайшие композиторы — создатели русской оперной классики — часто работали в тесном контакте с лучшими певцами своего времени, артистами петербургской и московской оперных сцен. Достаточно вспомнить О. А. Петрова, «патриарха» русской вокальной школы, сыгравшего значительную роль в пропаганде оперного творчества Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, огромное участие артистов Мариинского театра Д. М. Леоновой, Ю. Ф. Платоновой, Ф. П. Комиссаржевского, И. А. Мельникова и других в судьбах опер Мусоргского и Римского-Корсакова. В спектаклях русских классических опер на сцене Московского Большого театра выделялась А. Д. Александрова-Кочетова, а позднее П. А. Хохлов, Б. Б. Корсов, создавшие выдающиеся, содержательные образы в первых постановках опер Серова, Рубинштейна, Чайковского.
Однако, несмотря на отдельные творческие удачи и наличие талантливых певцов в труппах казенных театров, расцвет русского оперного искусства в эти годы только подготавливался. В течение XIX века понемногу созревали новые реалистические принципы оперного исполнительства и сценического оформления.
Настоящий поворот в русской опере произошел на рубеже нашего века при появлении в Московском Большом театре плеяды замечательных артистов, среди которых выделяются имена Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, А. В. Неждановой, тогда еще молодых, только начинавших свой блистательный творческий путь.
В начале 900-х годов в театр пришел выдающийся молодой дирижер- композитор С. В. Рахманинов, деятельность которого в театре (правда, недолгая) также оказала значительное влияние на развитие реалистического стиля русского оперного исполнительства. После Рахманинова крупную роль в подъеме оперного искусства на сцене Большого театра сыграл дирижер В. И. Сук.
Необыкновенная одаренность и горячий творческий энтузиазм в отношении к любимому делу помогли этим людям стать величайшими представителями реалистического оперного искусства, прославившего русскую оперу не только на родине, но и далеко за ее пределами.
Творческая деятельность Ф. И. Шаляпина, А. В. Неждановой и Л. В. Собинова и теперь служит образцом для каждого оперного артиста.
Обладая безупречным вокальным и сценическим мастерством, великие русские артисты с непреклонным упорством работали всю жизнь, добиваясь все более и более совершенных результатов. Углубленно, вдумчиво отделывая каждую партию, они заботились прежде всего о содержательности, жизненной силе создаваемых ими образов.
Великие русские артисты любили свой народ и несли ему свое высокое мастерство. Их творчество, созданные ими совершенные художественные образы вошли в золотой фонд классического русского искусства. Их примерам должны следовать, на традициях их исполнительства должны учиться молодые оперные солисты Большого театра.
Молодежь всегда была самой чуткой, отзывчивой средой, острее всего воспринимающей все передовое, прогрессивное, подлинно новаторское.
Создавая свои величайшие произведения, борясь с устарелыми формами оперного искусства и косными исполнительскими традициями, наши композиторы-классики опирались на передовые силы русского общества,— в первую очередь, на демократические слои интеллигенции своего времени. Они встречали неизменную поддержку среди разночинного студенчества, с восторгом воспринимавшего свежее слово нового реалистического музыкального искусства.
Так например, встреченная в штыки консервативной критикой «Псковитянка» Римского-Корсакова имела большой успех у передовой части публики, особенно у студентов. «...Элемент псковской вольницы пришелся по сердцу учащейся молодежи,— вспоминал впоследствии композитор,— и студенты-медики, говорят, орали в коридорах академии песню вольницы всласть». 1 С таким же увлечением отнеслась революционно настроенная молодежь к «Борису Годунову» Мусоргского. Наибольший восторг вызывала при этом сцена народного восстания под Кромами.
К молодежи обращались русские композиторы-классики и когда им приходилось бороться против казенщины и непонимания их творчества руководством так называемых «императорских» театров.
Чайковский резко критиковал убогое, шаблонное исполнение своих опер на «большой сцене». Ни постановка, ни игра не могли удовлетворить великого композитора, создавшего реалистические произведения, в которых правдиво воплощаются образы настоящих, живых людей.
Свою гениальную оперу «Евгений Онегин» Чайковский умышленно предназначал для постановки в консерватории, решив, что именно молодежь, еще не испорченная оперной рутиной и подготовленная отличными педагога ми, способна будет понять своеобразие и новизну этого реалистического произведения.
«Вы сетуете, что «Онегина» будут исполнять молодые люди, весьма мало соответствующие представлению нашему о героях и героине пушкинской поэмы,—писал П. И. Чайковский к Н. Ф. фон-Мекк. 1—Это совершенно верно, но знаете что?—какие бы они ни были, но они молоды... При той разумной постановке, превосходном ансамбле, которого Рубинштейн и Самарин добиваются на консерваторских спектаклях, я все-таки буду более удовлетворен консерваторией, чем исполнением моей оперы на большой сцене... В консерватории при постановке не будет той пошлой, убийственной рутины, тех кидающихся в глаза анахронизмов и нонсенсов 2, без которых не обходится казенная постановка. Я не буду хлопотать о постановке «Онегина» на Мариинском театре; по возможности я даже буду противиться этому».
Римский-Корсаков встретил настоящее понимание среди консерваторской молодежи, когда в 1905 году его опера «Кащей бессмертный» не была принята на казенную сцену. Образ бездушного, чудовищного Кащея, околдовавшего целое царство и властвующего над ним, понимался тогда, в эпоху революционного подъема, как намек на царское самодержавие. Русский народ в образе Бури-богатыря сметал это царство и освобождал пленников Кащея.
Консерваторская молодежь с восторгом и энтузиазмом разучила новую оперу любимого композитора и исполнила ее своими силами, оказав Римскому-Корсакову огромную нравственную поддержку.
Традиции русского оперного искусства, заложенные величайшими артистами прошлого, унаследовал советский театр, творчески продолжающий и развивающий их.
Но не сразу после Великой Октябрьской социалистической революции пришел Большой театр к настоящим сдвигам в постановках и исполнении оперных произведений. Хотя наиболее передовые артисты с первых лет революции стремились отдать все свои творческие силы народу, театру в целом пришлось пройти серьезный путь больших исканий и колебаний, прежде чем там появились новые люди, выросшие и воспитанные уже в советское время, раскрылись новые возможности и были созданы замечательные новые спектакли.
Переписка П. И. Чайковского с Н. Ф. фон-Мекк изд. Academia, 1934, том I. стр. 152.
Nonsens (англ.) — глупость, бессмыслица.
«... Со времени Октябрьской революции вошли в сознание лучших представителен Большого театра идеи безусловно назревшей реформы оперного исполнительства и необходимости организации оперной студии. Тем самым вполне естественным был факт сближения творческих сил театра с великим Станиславским»
Необходимость воспитания молодых талантливых оперных артистов, свободных от старых актерских штампов, артистов, которые смогут создать подлинно передовое, реалистическое исполнительское искусство, стала ощущаться в советское время с особой силой.
Вскоре после Великой Октябрьской революции при Большом театре была организована Оперная студия, возглавленная К. С. Станиславским. Великий реформатор русского театра начал воспитывать с помощью своей системы молодых певцов, будить в них живое творческое начало, упорно бороться со штампами актерской игры.
«Оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, то есть вокальным, музыкальным и сценическим»,— говорил Станиславский. «Все три искусства... должны быть слиты между собой и направлены к общей цели. Если же одно искусство будет воздействовать на зрителя, а другое — мешать этому воздействию, то результат получится нежелательный. Одно искусство будет уничтожать то, что творит другое» («Моя жизнь в искусстве», стр. 555).
Идеал актера-певца Станиславский видел в Ф. И. Шаляпине и часто указывал своим ученикам на творчество этого великого артиста, советуя изучать и продолжать его замечательные традиции.
К сожалению, непосредственная связь Станиславского с Большим театром была непродолжительной, но, несмотря на это, его вклад в развитие советского оперного искусства чрезвычайно велик. Он показал образцы реалистических постановок ряда опер и, главное, воспитал плеяду выдающихся советских оперных артистов, среди которых большой любовью пользуются имена К. Г. Держинской, Е. А. Степановой, С. И. Мигая, Н. Н. Озерова, С. Я. Лемешева и многих других.
Учение Станиславского легло в основу развития советского оперного режиссерского мастерства.
Правда, не сразу эти лучшие традиции отечественного искусства пробили себе дорогу в Большом театре. Долгое время еще жили в нем привычные актерские штампы, и спектакли держались на отдельных талантливых исполнителях. Театр отдал дань и распространенным в свое время модернистским и формалистическим течениям. Понадобился долгий и трудный путь, пока театр стал превращаться в живой, творчески активный коллектив, сильный не только своим вокальным и музыкальным, но и сценическим мастерством.
Огромную активизирующую роль сыграли при этом руководящие постановления ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам. Оперные артисты, дирижеры и режиссеры наряду с работниками советской драматургии «призваны активно участвовать в деле воспитания советских людей, отвечать на их высокие культурные запросы, воспитывать советскую молодежь бодрой, жизнерадостной, преданной родине и верящей в победу нашего дела, не боящейся препятствий, способной преодолеть любые трудности»
Со всей ответственностью отнесся творческий коллектив Большого театра к суровой критике состояния советской музыки, прозвучавшей в постановлении ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели». В борьбе за реалистическую советскую оперу с особой силой встала необходимость в жизненно-правдивом воплощении величайших созданий классического оперного наследия , — в первую очередь шедевров русских классиков.
«До сих пор классические образцы остаются непревзойденными,— говорил тов. Жданов на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). — Это значит, что надо учиться и учиться, брать из классического музыкального наследства все лучшее, что в нем есть и что действительно необходимо для дальнейшего развития советской музыки».
Среди постановок Большого театра, осуществивших это новое, глубоко современное и реалистическое «прочтение» классических опер, выделяются блестящие работы режиссеров Л. В. Баратова («Борис Годунов», «Хованщина», «Мазепа») и Б. А. Покровского («Проданная невеста», «Садко»), удостоенные Сталинских премий за 1948—1950 годы. Высокий уровень актерского и певческого мастерства продемонстрировали исполнители этих спектаклей, среди которых значительное и немаловажное место принадлежит талантливой молодежи.
Именно теперь, когда весь коллектив упорно стремится к созданию на сцене академического Большого театра подлинно реалистического стиля оперного исполнения, в театре начали смелее выдвигать талантливую молодежь—новое поколение оперных артистов, выросших уже в советское время.
' «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», Постановление ЦК ВКП(б) от 26 авг. 1946 г., ГосПолитиздат, 1952, стр. 14.
Невольно вспоминаются слова великого Ленина:
«Разве не естественно, что у нас, в партии революции, преобладает молодежь? Мы — партия будущего, а будущее принадлежит молодежи. Мы партия новаторов, а за новаторами всегда охотнее идет молодежь. Мы партия самоотверженной борьбы со старым гнильем, а на самоотверженную борьбу всегда первой пойдет молодежь»
В тесном контакте со всем коллективом театра, учась на примерах своих старших товарищей — мастеров советского оперного искусства, одаренная певческая молодежь воспитывается и растет, внося свою творческую лепту в общее дело.
III
Во всей истории Большого театра едва ли найдется период, когда в его оперной труппе молодые артисты занимали бы столь значительное и серьезное место, как в последние два-три сезона. С каждым годом на афишах Большого театра Советского Союза появляются все новые и новые имена, привлекающие внимание советской общественности.
С разных концов необъятной нашей Родины приехали в Москву нынешние молодые оперные солисты: И. Петров с Дальнего Востока, Н. Покровская и В. Фирсова из Ивановской области, А. Огнивцев из Кишинева, И. Грибова из Горно-Алтайского края, Л. Масленникова и В. Борисенко из Белоруссии, Е. Смоленская из Донбасса... Все они вышли из гущи народных масс, учились, развивали свои дарования и поступили по конкурсу в лучшую оперную труппу страны, потому что оказались достойными этой чести.
Жизнь современной талантливой молодежи может служить ярким контрастом трагической судьбе народных дарований на первых этапах существования Большого театра.
Великий русский артист Л. В. Собинов в своей речи на юбилее театра в 1925 году так обрисовал преемственную связь советского театра с его народными основоположниками:
«Пусть наше прошлое в крепостном гурте, пусть именитые вельможи время от времени отправляли родоначальников этой сцены ...на конюшню, нам краснеть за это прошлое не приходится. Наоборот, мы им гордимся. Трудовой пласт, пропитанный кровью и слезами, лежит в фундаменте этого здания, а это материал крепкий. И когда теперь в новой освобожденной России мы показываем трудовому народу наше искусство через сто лет после того, как наших старших братьев, связанных рабов, привезли на толкучку и продали на вывоз в московский театр, мы гордимся, что отдаем наше вдохновение и наш труд народу, которого мы сами кость от кости, плоть от плоти. И мы... смело идем навстречу всему новому»
Появление большого количества талантливых молодых оперных артистов, дебютировавших в последние годы в Большом театре, конечно, нельзя считать случайностью. Это — типичное явление нашей социалистической действительности. Ведь и в других областях советской культуры в последние годы громко зазвучали энергичные молодые голоса. Социалистическое государство на деле предоставило все возможности для свободного развития народных дарований, но понадобилось время для того, чтобы реализовать эти возможности и увидеть воочию их результаты. Поколение, родившееся после социалистической революции, ко второй половине сороковых годов деятельно заявило о себе. Отцы под руководством Ленина совершали революцию, дети — питомцы Сталинской эпохи — стали законными наследниками и продолжателями их великого дела.
На сцене Большого театра в значительных ролях оперного репертуара выступают Наталия Соколова — воспитанница детского дома, Вера Фирсова — рано осиротевшая дочь крестьянина Ивановской области; дочь ткачихи из города Шуя — Нина Покровская, дочь печника мордвина Иглан Грибова и многие, многие другие. Все они — творчески одаренные молодые артисты, имевшие возможность беспрепятственно учиться, развивать свои дарования и, попав в Большой театр, исполнять ответственные оперные партии.
Бережное, дружеское отношение к молодежи в советском оперном театре в корне отличается от тех интриг, зависти и недоброжелательства, которые нередко омрачали первые творческие шаги многих дореволюционных русских певцов.
Вспомним первые выступления Ф. И. Шаляпина на сцене Мариинского театра, когда гениальному артисту не давали возможности исполнить большую партию. И только знакомство и сближение с С. И. Мамонтовым помогло ему в 1896 году полностью выявить свое необычайное дарование.
А. В. Нежданова, еще на экзаменах в консерватории поразившая всех своим изумительным, кристально-светлым голосом, попала на сцену Большого театра случайно, когда ввиду болезни другой артистки чуть не сорвался праздничный «табельный спектакль» — «Иван Сусанин» Глинки Огромный успех начинающей артистки в роли Антониды вынудил дирекцию театра пригласить ее на постоянную работу.
В биографиях современной творческой молодежи Большого театра подобные «счастливые случайности» не играют никакой роли. Не случайности, а постоянное выдвижение молодых исполнителей на большие ответственные роли составляет сущность отношения к талантливым артистам в советском театре.
С первых своих шагов они ощущают дружескую поддержку и помощь. Старшие актеры руководят их творческими опытами, дирижеры и режиссеры уделяют им особое внимание. Успешное выступление молодого артиста в новой роли — радость для всего театра, достижение, которым гордится весь коллектив.
В тех случаях, когда молодые артисты приходят в театр прямо со студенческой скамьи, не имея еще сценического опыта, им поручают сначала небольшие партии, давая возможность постепенно расти и формироваться в артистическом отношении. Так было с молодым певцом И. Петровым, проделавшим в театре на протяжении ряда лет быстрый и огромный по масштабам путь от эпизодических ролей (например, старый слуга в «Демоне») до ведущего положения в театре; талантливая певица Н. Соколова начала свои выступления в 1944 году с маленьких партий (половецкая девушка в «Князе Игоре»; Ольга в «Русалке»), а теперь превосходно исполняет Лизу, Гальку, Аиду. Таким образом, в Большом театре создана атмосфера настоящей товарищеской помощи начинающим певцам, бережного развития талантов.
Перед молодыми, но по-настоящему одаренными людьми ставятся чрезвычайно ответственные творческие задачи. Им дано все для их роста и продвижения. От них требуется также очень многое — самоотверженно работать над собой и совершенствовать свое мастерство.
В тех случаях, когда молодые артисты обладают солидной профессиональной подготовкой и выдающимися данными, руководство театра предоставляет им возможность дебютировать в значительных, ответственных оперных партиях.
Так, например, в первый же сезон выступили в ведущих ролях: И. Масленникова (Джильда, Розина), Г. Белоусова-Шевченко (Джильда), В. Фирсова (Розина), Н. Покровская (Вера Шелога), А. Огнивцев (Доси- фей), Е. Смоленская (Наташа), Н. Клягина (Дуня) и другие.
Среди молодых солистов Большого театра имеются выдающиеся вокалисты, обладающие богатыми природными дарованиями и высокой профессиональной певческой культурой.
Достижения многих молодых советских артистов, их высокое мастерство имеют значение, выходящее за пределы искусства нашей страны. На международных фестивалях демократической молодежи в Праге (1947), Будапеште (1949) и Берлине (1951) жюри международных конкурсов единодушно присуждало первые места советским певцам. Так, в 1947 году отличились молодые солисты Большого театра И. Петров, И. Масленникова, В. Борисенко, Л. Масленникова, в 1949 году были удостоены премий Е. Смоленская, В. Фирсова, М. Звездина и снова И. Петров, в 1951 году — А. Огнивцев.
В ряде спектаклей Большого театра молодые солисты достигли выдающихся успехов, создали яркие, впечатляющие образы.
Вспомним спектакль «Вражья сила», удостоенный Сталинской премии за 1947 год. Одним из самых убедительных и жизненных образов в опере- была юная русская красавица Груня, партию которой блестяще исполняла молодая артистка В. Борисенко, ныне лауреат Сталинской премии. В том же спектакле с успехом выступали И. Петров (Еремка), Л. Масленникова и Н. Соколова (Даша), также создавшие запоминающиеся, интересные образы.
В 1948 году в постановке «Проданной невесты» особенно выделились молодые певицы Л. Масленникова и Е. Шумилова, по-разному, но очень правдиво, убедительно и свежо трактовавшие образ героини оперы Маженки. Обе артистки были удостоены Сталинской премии. В числе отмеченных этой высокой наградой мы видим молодых, талантливых участников спектакля «Мазепа» — Н. Покровскую (Мария) и И. Петрова (Кочубей), волнующее, искреннее исполнение которых было поистине лучшим украшением замечательной онеры Чайковского. Но и во всех остальных постановках театра основные партии во многих случаях исполняются молодыми солистами, прекрасным примером являются Е. Смоленская и Н. Соколова — Лиза в «Пиковой даме», Г. Белоусова-Шевченко — Людмила в «Руслане и Людмиле», В. Фирсова — Виолетта в «Травиате», М. Звездина — Розина в «Севильском цирюльнике».
Этот список можно было бы продолжить, перечисляя фактически весь оперный репертуар театра. Тем более, что такие выдающиеся артисты, как Ирина Масленникова или Иван Петров являются по существу ведущими солистами, исполняющими главные роли почти во всех ставящихся операх.
Часто в спектаклях одновременно участвуют Два-три представителя артистической молодежи, своими свежими, яркими голосами, юностью и подкупающей искренностью увлекающие слушателей. Следует отметить, нисколько не отрицая значения мастерства, приобретаемого с опытом, что обаяние молодости и соответствие внешних данных исполнителей их ролям, столь обычные в постановках драматических театров, помогают создавать реалистические образы и в оперных спектаклях последнего времени.
В 1950 году была осуществлена постановка детской оперы-сказки М. Красева «Морозко» — интересная не только тем, что в ней принимали участие молодые солисты театра — И. Масленникова, Н. Клягина (Дуня), И. Петров, И. Михайлов (Морозко), М. Звездина и Н. Нелина (Зайчик), но также тем, что ее подготовила творческая бригада, составленная из молодежи: дирижер П. Григоров, режиссер И. Македонская, художница Т. Старженецкая. Этот спектакль — серьезная художественная победа молодого талантливого коллектива.
Одна из последних оперных постановок театра накануне славного юбилея — «Севильский цирюльник» — тоже в значительной степени молодежный спектакль. В нем еще раз продемонстрировал свое мастерство дирижер П. Григоров и с успехом выступают И. Масленникова, В. Фирсова, М. Звездина (Розина), И. Петров иА. Огнивцев (Дон-Базилио).
Публикуемые очерки, не претендуя на всестороннюю характеристику молодых артистов оперной сцены, подводят итог творческой деятельности тех из них, которые к моменту 175-летнего юбилея Государственного академического Большого театра СССР, достигли наиболее значительных успехов.
Молодые солисты Большого театра уже внесли известный вклад в дело создания реалистического оперного искусства, но еще неизмеримо больше предстоит им сделать в будущем. У них есть для этого все: талантливость, забота старшего поколения, помощь опытных руководителей, широкая общественная поддержка, требовательное отношение к себе и товарищеские взаимоотношения с коллективом. А главное — все они знают, что живут и трудятся для блага советского народа, для развития родного советского искусства.
Молодые солисты оперы Большого театра пришли к его 175-летнему юбилею, имея серьезные творческие достижения. Однако он; ни в коем случае не могут и не должны успокаиваться на достигнутом. Даже тем из них, которые сумели создать несколько ценных, музыкально и художественно содержательных образов нужно еще очень упорно и целеустремленно работать над собой. Талантливую молодежь вдохновляют примеры великих артистов прошлого — Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, А. В. Неждановой, всю жизнь упорно совершенствовавших свое мастерство. Образцом для молодежи служит деятельность лучших мастеров советского оперного театра, с которыми он, имеет возможность непосредственно общаться.
Все молодые певцы совершенствуют свое вокальное мастерство, стремятся побороть недочеты своего певческого исполнения. Почти каждому из ни необходимо стремиться также к большей сценичности, развивать свое актерские способности. Но вся эта, абсолютно необходимая работа по раз витию мастерства (вокального, музыкального, сценического) не является не должна являться самоцелью для артистической молодежи.
Среди вокалистов, даже выступающих на сцене театра, нередко встречается погоня за красотой звука, затмевающая все остальное. А ведь главное в деятельности любого артиста — это раскрытие художественными средствами идейного содержания образа, донесение его до зрителя. Это oгpoмное, необыкновенно сложное искусство, которым в совершенстве владеют выдающиеся артисты, прошедшие уже долгий практический путь,— должно быть целью талантливой исполнительской молодежи. А для этого нужно, помимо развития способностей и профессиональных навыков, еще постоянное расширение и углубление своего общего кругозора. Молодые певцы Большого театра должны развивать свой идейный и культурный уровень. Лучшие представители артистической молодежи понимают это и серьезно, повседневно работают над собой.
«Хороший звук — это только материал, средство в творчестве оперного певца,— пишет солистка Большого театра И. Масленникова.— Если певец считает, что главное для него звук, а смысл произведения — художественный образ — дело второстепенное, он никогда не будет артистом. Сейчас же каждый из нас должен быть не просто певцом, а певцом-артистом, ибо таково требование нашей возросшей культуры, требование нашего советского слушателя-зрителя. Он приходит в оперный театр не для того, чтобы смаковать «чистую музыку». Поэтому певец, как никогда прежде, должен понимать, что он поет, в чем смысл каждой фразы и как наилучшим образом донести ее до слушателя»
Молодым артистам следует серьезно развивать свою музыкальность, изучать музыку (а не только свои вокальные партии), стремиться стать широко образованными музыкантами-художниками, а не узкими профессионалами-вокалистами. Это поможет им приобрести верный художественный вкус, правильно разобраться в стилях исполняемых произведений, критически оценить их.
Развитие высокохудожественного вкуса и строгое, требовательное отношение к своей творческой деятельности дает возможность артисту по-настоящему глубоко и серьезно выполнить его важную общественную миссию. Нужно всегда помнить о тех высоких требованиях, которые предъявлял к артистам К. С. Станиславский.
«Всю вашу жизнь ищите демаркационную линию, отделяющую плохое от хорошего в нашем искусстве. Сколько актеров отдают свою жизнь служению плохому, не ведая об этом, так как не умеют правильно учесть воздействия их игры на зрителя. Не все то золото, что блестит со сцены. Неразборчивость и беспринципность... мешают театру занять то высокое положение и приобрести то важное значение в общественной жизни, на которое он имеет право».
Воспитанная в социалистическом обществе, талантливая артистическая молодежь лучшей оперной сцены Советского Союза должна показать всему миру примеры высокого морально-этического облика советского артиста. Великий Станиславский сказал, что «его роль не кончается с опусканием занавеса,— он обязан и в жизни быть носителем и проводником прекрасного. В противном случае он одной рукой будет творить, а другой разрушать создаваемое. Поймите это с первых же лет служения искусству и готовьтесь к этой миссии. Вырабатывайте в себе необходимую выдержку, этику и дисциплину общественного деятеля, несущего в мир прекрасное, возвышенное и благородное»
Молодые солисты Большого театра — люди талантливые и творчески одаренные. Советское государство, окружившее их заботой, и весь коллектив Большого театра помогают им стать высококультурными людьми и профессионально зрелыми певцами-артистами, которым надлежит продолжить славные традиции русского классического искусства и создать новые, еще более совершенные образцы советского оперного мастерства.
